رضا نامجو روزنامه نگار
تالار رودکی 4و5بهمن میزبان کنسرت بداهه‌نوازی «چون سنگ چو آتش» با حضور پژمان حدادی و پویاسرایی است. این دومین همکاری مشترک‌سرایی و حدادی است. آلبوم این سر سودایی به‌عنوان اولین همکاری مشترک این دو هنرمند، دو‌سال پیش و با حضور حدادی و سرایی تولید و عرضه شد. این اثر همان سال به انتشار دوم رسیده و مورد استقبال هنردوستان واقع شد. در هر قسمت از کنسرت پیش‌رو، یکی از مایه‌های موسیقی دستگاهی، دستمایه بداهه‌نوازی این دو هنرمند قرار خواهد گرفت. دکتر پویاسرایی مدرس دانشگاه، نوازنده سنتور و پژوهشگر موسیقی است که تا به حال در بیش از دویست آلبوم موسیقایی حضور داشته و آثاری مانند «گاهی سه گاهی» با صدای معتمدی و «فصل عاشقی» با صدای سالارعقیلی را آهنگسازی یا تنظیم کرده است. در ادامه گفت‌وگوی «شهروند» با این هنرمند را به بهانه کنسرت پیش رویش با حدادی بخوانید:
کنسرت پیش‌روی شما و پژمان حدادی با کدامیک از تعاریف بداهه‌نوازی که در موسیقی ایران حداقل سه تعریف از آن ارایه‌شده ارتباط دارد و اساسا اهمیت چنین جریانی در بدنه موسیقی ایرانی چیست؟
اول کمی در مورد این سه نگرش بگویم؛ برای آنان که شاید نمی‌دانند. منابع فارسی ما در مورد بداهه‌نوازی بسیار محدود است. غیر از مطالبی که دکتر ژان دورینگ نگاشته‌اند و مقالات بسیار محدود علمی- پژوهشی در این زمینه تقریبا چیز دیگری موجود نیست. دکتر هرمز فرهت، الا زونیس و دکتر برنو نتل هم در آثارشان به بداهه نگاهی تقریبا گذرا یا موردی داشته‌اند. مع‌الباقی، اقوال شفاهیِ هنرمندانِ نخبه‌ای مثل استادان پایور، صبا، برومند و ... است که آن هم عموما سینه‌به‌سینه انتقال یافته است و همگان از آن اطلاع ندارند.
اما این سه نگرش که بیشتر از دل مصاحبه‌ها و گزارش کنسرت‌های هنرمندانِ معاصر استخراج شده بر این مبنا استوار شده است که مجری در بداهه از مایه اجراییِ خود مطلع است یا نه. دسته اول هنرمندانی مثل استاد علیزاده که بنا به قولِ خودشان، از قبل آگاه‌اند که چه مایه‌ای را خواهند نواخت. دسته دوم، موزیسين‌هایی مثل استاد مرحوم لطفیِ بزرگ، بزرگترین موزیسین ایرانی سده معاصر، هستند که بنا به قول خودشان، تا لحظه آخر نمی‌دانند که در چه مایه‌ای بداهه اجرا خواهند کرد. دسته سوم، جوان‌تر‌ها هستندکه با پذیرفتنِ بازخوردهای بینا فرهنگی و اجتماعیِ معاصر، ادعا می‌کنند که تنها مختصات اول و آخرِ بداهه خود را از قبل می‌دانند؛ مابقیِ اجرا، مدگردی‌ها و گسترش‌ها، از نظر ایشان کاملا در لحظه اتفاق می‌افتد و محصولِ آن هنرمند است.
اما بداهه‌نوازی در موسیقیِ کلاسیک ایرانی، لااقل تنها با این شاخصه که «بدانیم که در چه مایه‌ای اجرا خواهیم کرد» تبیین نمی‌شود. سنت وسیع و متواتری که حداقل از محمدصادق خان سرورالملک آغاز شده، با علی‌اکبر خان آبدارخانه و حسن سنتوری و ابوالحسن صبا و حبیب سماعی و پایور پی‌گیری شده است، اصلا و ذاتا مغایر مفهومِ عرفِ بداهه‌نوازی در فکرِ ما است. نه فقط دار و دسته و مکتبِ سرورالملکی که دیگر نخبگانِ موسیقیِ کلاسیک ایرانی هم با بداهه‌نوازی به معنایِ «هر آنچه دوست داری؛ در لحظه، بنواز» مشکل دارند. دوستانِ عزیز، صفحه نخستِ بروشورِ آلبوم رهاورد (اثر بداهه‌نوازیِ استادان پایور، شهناز، اسماعیلی) را ملاحظه کنند. در آن‌جا استاد پایور در این زمینه چندخط کوتاه اما بسیار گویا و حیاتی در این مورد توضیح داده‌اند. قدمای مکتبِ پایتخت بداهه‌نوازی، به معنایِ این‌که ندانی که چه می‌خواهی بنوازی را اصلا و ابدا قبول نداشته‌اند. در مورد مکتب اصفهان یا تبریز و قزوین، اوضاع فرق می‌کند. آنگونه که امروزه نیز ماهیتی بداهه‌نوازیِ استاد کسایی و شهناز را با بداهه‌نوازیِ استاد طلایی متفاوت می‌بینیم. نگرش، جمله‌پردازی، منطق عبور یا استقرار در مایه‌ها، زمان‌بندی‌ها، سونوریته‌ها، استفاده از واخوان‌ها، تعدد و تکثرِ ضربی‌ها بین این مکاتب تفاوت دارد. ولی اگر مکتب دو دسته عمله طرب خاصه دربار ناصری، یعنی خاندان فراهانی و خاندان سرورالملکی را مبنایی برای تقسیماتِ هفت دستگاه و پنج آوازِ امروزی و مقوله ردیف، قرار دهیم، این فرم بداهه‌نوازی کاملا مردود است. دکتر زان دورینگ هم دقیقا همین مطلب را در چند مقاله و سخنرانیشان اذعان کردند و بداهه موسیقی دستگاهی را از موسیقی ماورالنهر، هنر، ترکیه و عرب، متمایز دانسته‌اند.
البته مردود نه به این معنا که زیبا نیست، به این معنا که بداهه نوازیِ کلاسیک است. فلذا، از این منظر بسیاری از بداهه نوازی‌های انجام‌شده در سی‌سال گذشته، با وجود ادعای آنها مبتنی بر این‌که کاملا کلاسیک و دستگاهی هستند، مردود به نظر می‌رسد. به‌خصوص که سونوریته، زمان‌بندی، جمله‌پردازی و اساسا نگرشِ ایشان به بسط و گسترشِ سازه‌های موسیقایی اصلا و ابدا در
به معنایِ هنجارهایِ موسیقاییِ کلاسیک ایرانی نیست. این نوع بداهه‌ها در مواردِ مطروحه فوق، رگه‌هایی از موسیقی آذری فلامنکو و از موسیقی ترکیه و عرب هم دارد و مهمتر این‌که از موسیقی خاقاهیِ خاورمیانه نیز بسیار بهره برده است.
این موضوع صرفا مربوط به جنبه بسط و گسترشِ موسیقایی است؟
دقیقا. در این‌جا بحث نه سونوریته است نه موزیکالیته و نه زمان‌بندی و کیفیتِ ضربی‌ها. با این متر، آثار بسیار محدودی را می‌توان بداهه‌نوازیِ کلاسیک عنوان کرد. سایه روشنِ استاد طلایی و البته تقریبا همه آثار استاد پایور حایز این مشخصه‌ها هستند.
خیلی‌ها در طول این سی‌سال فضاساز بوده‌اند نه بداهه‌نواز. موسیقی ایرانی صریح و رُک است؛ حس‌نمایی و فرانمایی را برنمی‌تابد. مترو سونوریته آن را در نمونه‌های صوتیِ صحیحِ ردیف بشنوید. ساز استاد طلایی را در شب وصل بشنوید. ساز استاد علیزاده را در اول ساز و آواز شوشتری (پاسبان حرم دل شده‌ام) در آلبوم دلشدگان بشنوید و ببینید چقدر تیز و صریح و در هم تنیده و پیچیده است. همه آنهایی که اهلِ فضاسازی هستند هرچند کارشان هنری است و شاید زیبا و پرمخاطب اما محصولِ کارشان، موسیقی کلاسیک ایرانی نبوده است. هرچند خودشان بخواهند با نقابِ بداهه‌نوازی به موسیقیِ کهنِ ایرانی پیوند بزنند.
یعنی ما باید فضاسازی را به کلی از بداهه‌نوازی در موسیقی ایرانی تفکیک کنیم؟
اساس بداهه‌نوازیِ موسیقی کلاسیک ایرانی با فضاسازی مغایر است. پایه‌های متعدد، استفاده از واخوان‌ها، فضای خلوتِ بم که تقریبا دیگر در همه اجراهایی که داعیه بداهه‌نوازیِ ایرانی دارند شنیده می‌شوند، اصلا در قاموسِ فرهنگِ موسیقی دستگاهی جایی نداشته است. استفاده آزاد از هر مایه و هرنوع برخورد با آن، هرچند محصول هنریِ فریبنده‌ای باشد اما ایرانی نیست.
مسلم است که بداهه‌نوازی ایرانی اصلا نسبتی با «بی‌ربط‌نوازی»، «فضاسازی»، «پایه‌نوازی»، «خلوت‌نوازی» و... ندارد. در سالیان اخیر، بسیاری فکر کرده‌اند که باید مخاطب را با واخوان‌های خلوت و فیگورهای بی‌ارتباط، جو زده کرد یا به خلسه کشید. قبول دارم که هردوی این واکنش‌ها می‌توانند زیبایی‌شناختی باشند و در مواجهه با موسیقی نیز پدید آیند. بحث اینجاست که این ادراکاتِ زیبایی‌شناختی از ذاتِ بداهه‌نوازیِ موسیقی کلاسیک ایرانی خارج نمی‌شود. بداهه‌نوازی موسیقی هندی یا فلامنکو، می‌تواند موجدِ همه این ادراکات زیبایی‌شناختی شود.
هنر در این زمانه، محصولی کاملا تعاملی بین مخاطب و مجری و با پیش‌خورد است . همان‌طور که صنعت نیز در دوره پسامدرن یا این شعار که «خودتان بگویید چه می‌خواهید برایتان تولید انبوه کنیم» شکل می‌گیرد. کدهای اختصاصی به محصولات انبوه می‌دهند و ادعا می‌کنند که این شناسه فقط مخصوص شماست، امکانِ تنظیماتِ فوق‌العاده و آزادیِ متعدد به محصولات می‌دهند تا ندانیم که پشتِ همه اینها، همه ادراکات و احساساتمان درحال یکسان‌سازی و سرکوب‌شدگی است.
شرایط پویاسرایی در چنین زمانه‌ای با این مختصات و ویژگی چگونه است؟ به عبارت دیگر خودتان را در این شرایط در چه مختصاتی ترسیم می‌کنید؟
من هم به‌عنوان یک مجری در این دوره پسامدرن اصلا و ابدا از این تأثیرات دور نبوده‌ام. نه می‌خواهم ادعا کنم بداهه‌نوازیِ من اینگونه نیست یا آنگونه هست و نه می‌خواهم هم سلکی از خانواده کوچک و مهجور موسیقیِ ایران را تخطئه کنم. به‌خصوص منی که نوازنده استودیو نیز هستم و سال‌هاست در تولید همه نوع موسیقی شرکت داشته‌ام.
نگرش من به بداهه، کشاکشی است بین سنت و مدرنیته. آموخته‌هایم از استادان طلایی، لطفی، پیرنیاکان، کیانی، پایور، بطحایی؛ شغلم که استاد دانشگاه و آموزگارِ ردیف هستم و در سوی دیگر بازخوردهای متعدد از همه آثاری که زندگی کرده‌ام با آنها، آنالیزشان کردم یا در طول یک دهه پیش به‌طور مستمر بینِ آنها غوطه خورده‌ام و لاجرم از آنها متأثر‌ام. فقط هنوز نمی‌دانیم در چه مایه‌ای خواهیم نواخت. نقش مایه‌های اجرایی در این اجرا رسوبی از کشاکشِ این دو نگرش است. دیتایِ خام و اولیه آن سال‌هاست که در ذهن من نقش بسته است. شرایط لحظه این دیتا را از فیلترِ آموزه‌های سنتی و مدرن می‌گذراند تا درنهایت به منصه ظهور برسند.
باتوجه به آن‌که شما و آقای حدادی هر دو تجربه نوازندگی در فستیوال‌های مختلف را با نوازندگان کشورهای دیگر دارید ارایه چنین قرائتی از بداهه در ایران و خارج از کشور را با هم مقایسه کنید، از سوی دیگر توضیح دهید که به وجود آمدن چنین جریانی در حوزه موسیقی جدی فارغ از تقسیم‌بندی‌های جغرافیایی چه دستاوردهای موسیقایی و حتی شاید فراموسیقایی به دست می‌دهد؟
در خارج از ایران، مخاطبان جدی موسیقیِ ایرانی آن‌قدر نیستند. برای همین همه موزیسین‌های مقیم خارج از کشور نیز کنسرت در ایران را بیش از هرکجا می‌پسندند. البته این بیشتر در مورد برنامه‌های پیش‌ساخته است و نه بداهه. اگر موسیقیِ بداهه‌نوازی باشد، برای طیف گسترده‌تری از مخاطبانِ ایرانی و غیرایرانی جذاب خواهد بود. فستیوال‌های بداهه‌نوازی متعددی هم در جهان برگزار می‌شود که منحصرا به اجرای آثار بداهه‌پردازانه می‌پردازند.
اساس موسیقیِ مشرق‌زمین بر پایه آموزه‌های شفاهی و بداهه‌پردازی بر مبنای آنهاست. هدف موسیقیِ مشرق زمین نیز دستیابی به این نقطه است. هرچند امروزه نوازندگی ارکستر و ضبط و آهنگسازی و کارهای این قبیل نیز در فرهنگ‌های مشرق زمین ریشه دوانیده باشد؛ به هر حال، هدف غایی از تربیت و آموزش موسیقی مشرق‌زمین، تربیتِ بداهه‌نوازانی قابل است که بتوانند در آنِ واحد، لحظه‌ای از خیالِ هنرورانه شرقی را به نمایش بگذارند. پرداختن به بداهه، به غیراز این‌که به حفظِ بخشِ بزرگی از بدنه موسیقایی این فرهنگ کمک شایانی خواهد کرد، آثاری را نیز پدید خواهد آورد که چه بسا جاودانه خواهند بود. نمونه آن را در همه فرهنگ‌های مشرق زمین دیده‌ایم از آلبوم‌های تکنوازیِ مرحوم لطفی تا کنسرت‌های بی‌بدیلِ استاد شرما شیوکومار – استاد بزرگ سنتور هندی – که واقعا جاودانه و هرکدام از این آثار او شاهکاری ماندگار است. به هر حال، امروزه بداهه در کنار موسیقی از پیش‌ساخته دو مسیر موازیِ جالب‌توجهی را به وجود آورده‌اند که چه بسا بر یکدیگر هم تأثیر بگذارند. یک تم در یک اثر بداهه، دستمایه‌ای برای آهنگسازِ دیگر باشد یا تمی از یک آهنگساز، نقش مایه‌ای برای بداهه‌پردازیِ هنرمندِ دیگر باشد.
آیا می‌شود اجرای پیش‌رو را در مسیر «این سر سودایی» به‌عنوان یک امتداد تعریف کرد؟ به عبارت دیگر نسبت اجرای پیش با آلبوم این سر سودایی را در چه موقعیتی تصویر می‌کنید؟
من به شخصه، موافقِ ترسیمِ روندِ خطی زندگی و آثار هنرمندان، آن هم در زمانه معاصر نیستم. دو‌سال پیش، در زمانِ خلق و تولید این سر سودایی، من، جوان‌تر بودم. آن زمان آثارِ استاد عبادی را بیشتر می‌شنیدم. در برخی از نقاط این سر سودایی عمیقا تحت‌تأثیر عبادی و موزیسن‌های دیگر مکتب اصفهان بوده‌ام. الان پخته‌تر از آن‌سال هستم و البته نگرشم واگراتر از گذشته است. الان طیف گسترده‌تری از موسیقی‌ها را شنیده و تجربه کرده‌ام. پژمان حدادی را بیشتر شناخته‌ام .باز با این‌حال، به سختی می‌توان پذیرفت این کنسرت، ادامه همان روند باشد. بالاخره بازخوردهای اندیشگی و شنوداریِ هر دوی ما در طول این سالیان، بر ذهنمان اثر گذاشته است؛ شاید مخاطبانی این اثر را بیش از این سر سودایی دوست داشته باشند یا شاید به عکس آن را به این ترجیح دهند. لذتِ خلق در لحظه به همین ندانستگیِ نتیجه است. ما مکلف به انجام هستیم نه نتیجه!
اگر به‌عنوان یک همکار بخواهید نوازندگی حدادی را قضاوت کنید همنشینی سنتورتان با تنبک او را چگونه برای مخاطب تعریف می‌کنید؟
پژمان حدادی موزیسین فوق‌العاده‌ای است. بسیار باهوش و خوش‌ذوق است. ریتم را بسیار خوب می‌شناسد. پیچیده‌ترین وزن‌ها را درک می‌کند. حفظِ تمپوی او، بسیار عالی است. از همه مهمتر بسیار خوش سونوریته است. ادراک بسیار هوشمندانه‌ای از ریتم و فضا دارد. در لحظه می‌داند، چه تأکیداتی با چه نوانسی، چگونه می‌تواند به بافتِ منسجمی منجر شود که موضوعیتِ موسیقیِ آن لحظه را درخشان‌تر کند. پژمان حدادی، عاشقِ خلاقیت است.
در سالیان اخیر، ایده‌ای مطرح کرد و به آن پرو بال داده که بسیار جالب است. این ایده، جوابِ سازِ ملودیک با سازهای کوبه‌ای است. این اواخر، بارها در کنسرت‌های او با استاد حسین علیزاده شاهد این ایده بوده‌ایم. پژمان حتی برای زمان‌هایی که متر مشخصی در موسیقی در جریان نیست فکری خلاقانه و ریتمیک دارد. هر چیز در کنار او باشد، در اندک زمانی می‌تواند تبدیل به سازی کوبه‌ای با سونوریته و تمبرِ خاصِ صوتی شود. به خوبی به خاطر دارم در ضبط آلبوم این سر سودایی نیز چند خط ریتمیک به ذوق و دانش خودش، فی‌المجلس، با دو تکه چوب روی بدنه طبل کوچک (اسنیر) نواخت که بسیار خوش صدا و جالب شده است. از همه اینها مهمتر، پژمان حدادی مرعوب کنسرت‌های پرطمطراق و پردرآمد و کنسرت‌ها و فستیوال‌های خارجی نیست. با وجود داشتن تجربه شرکت در همه این آثار، همچنان قلبِ او برای گوهرِ موسیقیِ ایرانی می‌تپد. تشنه بداهه‌نوازی است؛ تشنه ساز و آواز و فرم‌های متواتری است که نه در حد آزمون و خطا که به عمق و تاریخِ یک کشورِ کهن هستند. این ویژگی برای یک موزیسین شرقی، از همه چیز مهمتر است.
به‌نظر شما چرا ارایه کنسرت‌های کوچک با حال و احوال بداهه نوازی و حتی بداهه‌خوانی در طول این سال‌ها تقریبا به یک امر فراموش‌شده در بدنه موسیقی ایرانی تبدیل شده است؟
اولین دلیل آن عدم اقبالِ عمومی است. چرا که این آثار کلام ندارند، بسیار انتزاعی و نخبه‌گرا نیز هستند. یعنی باید شخصی نخبه باشد که دوستدار و شنونده یا حتی دست اندرکارِ موسیقیِ دستگاهی بوده باشد که هنجارشکنیِ یک بداهه‌نواز، مهم و جالب جلوه کند. این فقط زمانی محقق می‌شود که آن مخاطبِ فرضی، قانون را بشناسد و تنها در این زمان است که شکستن این قانون‌ها در یک اجرای بداهه برایش حایز معنی خواهد بود. چنین مخاطبانی نیز کم‌اند. آن هم در زمانه‌ای که بزرگترین و مشهورترین موزیسین‌های پاپ، حتی از تشخیصِ نت دو روی پیانو نیز عاجز هستند.
موسیقیِ بی‌کلامِ بداهه، فهم بسیار عمیق‌تر و خاص‌تری را می‌طلبد. در این زمانه مدرن، حوصله مردمِ اجتماع آن‌قدر نیست که بتوانند روی چیزی تعمق کنند. موسیقیِ مصرفی مردم این سال‌ها، محصولی خلوت، فاقد هر پیچیدگیِ ریتمیک، ملودیک و هارمونیک یا معنایی است. یک محصول کاملا ظاهری و سطحی که مثل یک کالا زمانی گل می‌کند، استفاده می‌شود و بلافاصله اثر دیگری جای آن را می‌گیرد. به هرحال، امروزه موضوعیت هنر و موسیقی کاملا مصرفی و صنعتی شده است. موسیقی، به مثابه کالایی است برای احساس مثبت کردن، ادراک هویت، تفنن و ... همه این کارکردها نیز در موسیقیِ بداهه یا وجود ندارد یا اگر وجود دارد بسیار کمرنگ است. به این جهت، مسئولان و تهیه‌کنندگانِ موسیقی نیز از تدوینِ چنین برنامه‌هایی اجتناب می‌کنند. نه عرضه صحیحی برای این موسیقی هست و نه تقاضایی برای به‌وجود آمدنِ آن. کسانی هم به اسم بداهه، آثاری را ارایه می‌دهند که از بدنه موسیقیِ کلاسیک ایرانی به دور هستند.
آیا چنین برنامه‌هایی فقط به منظور تأمین خواست موزیسین از نفس موسیقی و ارضای مخاطب خاص ارایه می‌شود یا می‌تواند حداقل در بلندمدت مخاطب ایرانی با مفهومی عمومی‌تر را هم متوجه خود کند؟
با توجه به روندِ مصرفی و صنعتیِ موسیقی، تمایلِ ذاتی همه موسیقی‌ها به سمت موسیقیِ عامه‌پسند برای دستیابی به سود بیشتر، به‌نظر نمی‌رسد که بداهه‌نوازی بتواند آن‌قدر عمومی و عامه‌پسند شود که بتواند وارد رقابت با موسیقی‌های از پیش ساخته شده شود یا در مقابل آن قد علم کند . هرچند این مهم آرزوی قلبی ما موزیسین‌هاست. امیدوارم تعدد کنسرت‌ها و آلبوم‌های بداهه‌نوازی به اندازه‌ای برسد که مخاطبانِ هرچه بیشتری جذب این موسیقی بشوند. در نخستین مرحله، آن چیز که امروزه در نسل جوان بسیار به آن نیازمند است، تعدادِ نسبتا کافی از کنسرت‌های بداهه است. نه این‌که در طول سال، تعداد این کنسرت‌ها از تعداد انگشتان دست تجاوز نکند.
قدمای مکتبِ پایتخت بداهه‌نوازی، به معنایِ این‌که ندانی که چه می‌خواهی بنوازی را و اصلا و ابدا قبول نداشته‌اند. در مورد مکتب اصفهان یا تبریز و قزوین، اوضاع فرق می‌کند. آنگونه که امروزه نیز ماهیتی بداهه‌نوازیِ استاد کسایی و شهناز را با بداهه‌نوازیِ استاد طلایی متفاوت می‌بینیم. نگرش، جمله‌پردازی، منطق عبور یا استقرار در مایه‌ها، زمان‌بندی‌ها، سونوریته‌ها، استفاده از واخوان‌ها، تعدد و تکثرِ ضربی‌ها بین این مکاتب تفاوت دارد.
اساس بداهه‌نوازیِ موسیقی کلاسیک ایرانی با فضاسازی مغایر است. پایه‌های متعدد، استفاده از واخوان‌ها، فضای خلوتِ بم که تقریبا دیگر در همه اجراهایی که داعیه بداهه‌نوازیِ ایرانی دارند شنیده می‌شوند، اصلا در قاموسِ فرهنگِ موسیقی دستگاهی جایی نداشته است. استفاده آزاد از هر مایه و هرنوع برخورد با آن، هرچند محصولی هنریِ فریبنده‌ای باشد اما ایرانی نیست.
موسیقیِ بی‌کلامِ بداهه، فهم بسیار عمیق‌تر و خاص‌تری را می‌طلبد. در این زمانه مدرن، حوصله مردمِ اجتماع آن‌قدر نیست که بتوانند روی چیزی تعمق کنند. موسیقیِ مصرفی مردم این سال‌ها، محصولی خلوت، فاقد هر پیچیدگیِ ریتمیک، ملودیک و هارمونیک یا معنایی است.