رها فتاحی
1- ضربه‌ای که داستان‌های آپارتمانی وارد کردند
یکی از برگ‌های برنده داستان‌نویسی به‌عنوان یک هنر، شاید این باشد که داستان‌نویسی هنری شخصی نیست؛ آثار درخشانی که در دسته رمان و حتی داستان‌کوتاه خلق می‌شوند غالبا در سطح محتوا و درونمایه از ویژگی‌های عمومی برخوردارند. یعنی این‌طور نیست که فرد تنها با نوشتنِ جهانِ شخصی خودش بتواند اثری خلق کند که ماندگار شود یا اگر هم بتوان آثاری با این ویژگی نام برد که هم شخصی باشند و هم در تاریخ ادبیات ماندگار، تعدادشان بعید است به انگشتان یک دست هم برسد.
در دهه هشتاد که با سیل داستان‌ها و رمان‌های مینی‌مالیستی و آپارتمانی روبه‌رو شدیم، جسته و گریخته و در گوشه و کنار، به نقد و برشمردنِ معایب این دست آثار پرداختیم، آثاری که فاقد کنش‌ها و دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی بودند (و هنوز هم هستند)، آثاری که فقط و فقط به جهانِ شخصی شخصیت خلق شده (که غالبا شخصیتِ خودِ نویسنده نیز بود) می‌پرداختند. در نشست‌ها و گاهی در نشریات مختلف به این موضوع اشاره شد که اجازه ورود بسیاری از سوژه‌ها را نیز به داستان نمی‌دهند. از همین رو است که یکی از مشکلات ادبیات داستانی ایران در دهه 80 پرداختِ تکراری سوژه‌ها بود. سوژه‌هایی که مدام بازتولید می‌شدند و به واسطه فضاهای بسته و تکراری آپارتمان‌ها گریزی از پرداختِ تکراری آنها نبود. کم‌کم حتی یادمان رفت که تعداد سوژه‌ها در جهان محدود است و هنرِ نویسنده در این است که بتواند از زاویه‌ای متفاوت و با نگرشی نو به همان سوژه‌ها نگاه کند. با آغاز دهه 90 خواسته یا ناخواسته این روند دستخوش تغییر شد و رمان‌ها و مجموعه داستان‌هایی منتشر شد که تا حدودی از این فضا فاصله گرفتند، جدای از این‌که توانستند جاپای خود را سفت کنند یا نه، همین اقدام به خلقِ چنین آثاری را می‌شود به فال نیک گرفت. آثاری که سوژه‌ها و حوادثش صرفا محدود به حریمِ شخصی افراد نیست و از بستر جامعه بیرون می‌آیند.
«زندگی منفی یک»، نوشته «کیوان ارزاقی» نیز یکی از همین دست رمان‌ها است که لااقل تلاش کرده از فضای حاکم بر ادبیات دهه 80 فاصله بگیرد؛ این‌که در این راه موفق بوده یا نه بحث دیگری است که به آن خواهیم پرداخت.
2- زندگی منفی یک چه فرصتی را هدر می‌دهد؟
ضربه‌هایی که خلقِ رمان‌ها و مجموعه‌داستان‌هایی که به داستان‌های «آپارتمانی» معروف شدند به ادبیات داستانی ما وارد کرده قطعا منحصر به خودشان نبوده و تا آن‌جاکه می‌شود ردپایشان در آثاری که خواسته‌اند از این فضا فاصله بگیرند نیز به چشم می‌خورد؛ «زندگی منفی یک» نیز به همین واسطه نتوانسته از این فضا فرار کند و به‌رغم پتانسیلی که سوژه رمان در خود دارد در همان دام افتاده و حتی تا آستانه غلتیدن در همان دسته داستان‌ها جلو رفته است. داستان، با فصلِ نخستِ درخشانی شروع می‌شود. فصلی که حجم انبوهی از آن را گفت‌وگوهای دو شخصیتِ اصلی رمان دربرگرفته، دیالوگ‌هایی که در کنارِ روایت‌های کوتاه اما به‌جا و با جزنگری خوبِ نویسنده فصلی درخشان را خلق می‌کند. همین فصل نخست در مطبِ یکی از شخصیت‌ها می‌گذرد اما سرشار از پرداختِ تصاویر و جزییات است و سرنخ‌های بسیاری لابه‌لای گفت‌وگوها در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد تا او را به خواندن باقی رمان تشویق کند. فصل دوم نیز با توصیف‌های بی‌نقص از تابلوهای عکس یک گالری شروع می‌شود و همچنان جزپردازی نویسنده درخور توجه است اما در ادامه همین فصل کم‌کم همان ضعف‌های آشنا از لابه‌لای متنی که به‌نظر می‌رسد داستانِ خوبی است سر بیرون می‌آورند.
فضاها همچنان بسته است، از مطب به گالری و از گالری به خانه و از خانه به مطب و فقط و فقط گاهی شخصیتی پشتِ پنجره می‌رود و نگاهی به خیابان می‌اندازد و باز هرچه جلوتر می‌روی بیشتر و بیشتر از این همه فضای بسته احساس خفگی می‌کنی و دریغ از یک نمای باز زندگی چهار شخصیتِ اصلی. اما شاید این سوال مطرح شود که آنچه قرار است در این رمان اتفاق بیفتد و سوژه‌ای که از سوی نویسنده انتخاب شده اجازه ترسیم نماهای باز را نمی‌دهد اما این‌طور نیست. سوژه رمان بالقوه پتانسیل کافی را برای ارایه فضاها و نماهای متفاوت دارد اما نویسنده خواسته یا ناخواسته دست به خلق این فضاها نمی‌زند. یکی از شخصیت‌های رمان (صابر) بخشی از زندگی‌اش در تورنتوی کانادا است و بنا به سوژه داستان تکه‌هایی از داستان در کانادا می‌گذرد اما از تمامِ کانادا تنها چند اسمِ شهر (تورنتو، ونکوور و...) یک‌بار اسم خیابان و تنها یک‌بار نامِ شرکت فایرفاکس به چشم می‌خورد و حتی یک‌بار صابر در خیابان‌های تورنتو قدم نمی‌زند، شانه‌اش به شانه کسی نمی‌خورد و حتی یک‌بار کفِ کفشش را روی خیابان‌های سردِ تورنتو نمی‌گذارد. حتی زمانی که قرار است تنهایی و کنار آمدنِ صابر را با خودش در تورنتو ببینیم، او روی تخت خوابیده و در ملافه‌ها دست و پا می‌زند و وقتی هم به پشتِ پنجره می‌رود تنها دود سیگارش در هوا پخش می‌شود. همین. شخصیت‌ها حتی بارها به بامِ تهران می‌روند اما باز هم خبری از حتی یک نمای باز از تهران نیست. شخصیت‌های مرفه رمان در برج‌های بلندِ شمال شهر زندگی می‌کنند اما وقتی پشتِ پنجره می‌روند تنها پایین برج را می‌بینند و حتی خبری از دودِ تهران در توصیفات رمان نیست. و چه حیف که آن همه توانایی نویسنده در جزء پردازی به تابلوهای روی دیوار،
دسته عصا و... محدود می‌شود.
3- حادثه هم قربانی می‌شود
اگر قرار است در جامعه‌ای با خشونت مقابله شود، ادبیات یکی از پتانسیل‌هایی است که می‌تواند در این عرصه نقش ایفا کند؛ آن هم نقشی تأثیرگذار. اما این موضوع مستلزم چند نکته است:
جرم، جنایت و خشونت اعم از دزدی و تجاوز و قتل و... مختصِ طبقه اجتماعی خاصی نیست و اگر قرار است آن را بررسی کنیم و به این نتیجه برسیم که بخش گسترده‌ای از خشونتِ حاکم بر جامعه در طبقه فرودست و با فاصله از «بالای شهر»ها اتفاق می‌افتد، باید این نکته را نیز لااقل در نظر گرفت که یکی از عواملِ محرک افرادی که دست به خشونت می‌زنند دقیقا همین اختلاف طبقاتی، شیوه و سبکِ زندگی بالای شهر نشین‌ها و گاه مواجهه این دو طبقه اجتماعی با هم است. ادبیات ایران در سال‌های دهه80 شدیدا از این موضوع رنج می‌برد که به این دست خشونت‌ها نمی‌پرداخت. خشونت‌هایی که در بستر جامعه اتفاق می‌افتد و عوامل ایجادشان نیز نه از روابط شخصی که از جامعه نشأت می‌گیرد. در 2، 3سال اخیر ادبیات با رمان‌هایی انگشت‌شمار به سمتِ این موضوع گام برداشت، اما باز هم جای خالی یک واقعیت چشم می‌خورد آن هم این‌که چرا همیشه و همیشه وقتی داستان در لابه‌لای مهمانی‌ها و زندگی‌های طبقه مرفه جامعه می‌گذرد، جرم و جنایت و خشونت با کیلومترها فاصله از آن زندگی رخ می‌دهد؟ چرا باید حتما تجاوز در سیستان و بلوچستان و آن هم توسط «اشرار!» انجام شود؟ مگر در همین زندگی‌های جاری در طبقات برج‌های بالای شهر جنایت رخ نمی‌دهد؟ مگر تجاوزهای جنسی تنها مختصِ شهرها، مناطق و محلات محروم است؟ این موضوع ریشه‌های بسیاری دارد که در فرصت این یادداشت نیست اما می‌شود فهرست‌وار برخی از آنها را برشمرد:
الف) بی‌هیچ تردیدی پرداختِ یک خشونت در سیستان و بلوچستان یا در جوادیه تهران به مراتب آسان‌تر از پرداختِ همان خشونت در لابه‌لای زندگی شیکِ جاری در برج‌های شمالِ تهران است. چراکه مکانی که خشونت در آن اتفاق می‌افتد در مناطق محروم بستری آماده‌تر است و کافی است نام محله یا منطقه یا شهر را ببری تا مخاطب در ذهنش تصویری بسازد. همین. اما فراموش نکنیم که غیرممکن نیست و مثال‌های موفق بسیاری را می‌توان در این راستا نام برد؛ فیلم «طلای سرخ» یکی از مثال‌های موفق در خلق چنین واقعیت‌هایی است.
ب) منزه‌طلبی در قشر روشنفکر (اینجا نویسنده) به اندازه‌ای است که گاه واهمه دارد از این‌که زندگی‌هایی که در جوارِ خودش اتفاق می‌افتد را به چالش بکشد و حتی اگر قرار است این اتفاق بیفتد مانند دروغی که در «زندگی منفی یک» گفته شده، مخاطب تا پایان کار نمی‌تواند قاطعانه بگوید که دروغ را چه کسی گفت؟ شخصیتی که آسیب‌دیده و حتی از بیماری روانی رنج می‌برد یا آقای دکترِ «باکلاس» داستان! این موضوع جایی در «زندگی منفی یک» آزاردهنده‌تر می‌شود که می‌بینیم نویسنده واکنش صابر را در مواجهه با ماجرای تجاوز به‌خوبی ترسیم می‌کند و واکنشِ این متخصص زنان و زایمانِ ساکنِ کانادا و به‌ظاهر روشنفکر هیچ تفاوتی با یک مردِ عادی ندارد و این تضاد بسیار خوب است پس این پتانسیل نه فقط در سوژه که در نویسنده نیز بوده و از آن استفاده نشده است.
ج) دسترسی نویسنده ایرانی به جزییات جنایت‌هایی که در طبقه مرفه جامعه رخ می‌دهد به مراتب محدودتر از دسترسی او به جزییات همان جنایت در مناطق جرم‌خیز است.
4- زاویه‌دیدت را مشخص کن آقای نویسنده
تمام اینها را شاید بتوان در زاویه‌دید «کیوان ارزاقی» در این رمان خلاصه کرد. نقطه اصلی‌ای که «زندگی منفی یک» از آن رنج می‌برد «زاویه‌دید» است. چه زاویه دیدی که رمان با آن نوشته شده و بلاتکلیف مابین «دانای کل نامحدود» و «محدود به ذهنِ شخصیت» است. به لحاظ عناصری اگر بخواهیم، می‌شود بخش عمده‌ای از رمان را به‌عنوان بخش‌هایی که خروج از زاویه دید اتفاق افتاده جدا کرد. بارها و بارها زاویه دید دانای کل بی‌هیچ توجیهی چیزی را مخفی می‌کند و حتی بارها و بارها لابه‌لای زاویه دیدی که در یک فصل محدود به ذهنِ شخصیت است چیزی را می‌خوانیم که مربوط به آن زاویه دید نیست و این نکته به هیچ عنوان تکنیکِ استفاده شده در رمان نیست یا اگر هم به گمانِ تکنیک بودن انتخاب شده، اشتباهی است که باید پیش از انتشار به آن اشاره می‌شد.
جدای از بحثِ عناصر، زاویه دید خالقِ رمان نسبت به حوادث مناسب نیست. نویسنده با انتقال خشونت‌ها به کیلومترها دورتر از زندگیِ شخصیت‌ها به مخاطب وانمود می‌کند که اگر جهان را فقط همین آدم‌های غرق در برج‌های سر به فلک کشیده پر کرده بودند، دیگر هیچ جنایتی اتفاق نمی‌افتاد. همه چیز زیبا بود، همه چیز پاک و منزه و نهایتِ خطا این بود که شخصی دروغ می‌گفت، دروغی که قرار هم نبود زندگی کسی را متلاشی کند. انگار دروغی که نمک زندگی است.