علاقه شما به نمایشنامه‌های کلاسیک بیشتر از نمایشنامه‌های معاصر است. دلیلش چیست و چرا در روند کاری‌تان کمتر دیده شده که به سمت متن‌های معاصرتر بیایید؟
معتقدم که گذشته یک چیز پنهانی در خودش دارد و نویسندگان گذشته هم بیشتر سعی کرده‌اند مطالب خود را پنهان کنند و به همین‌خاطر یک حالت و ساحت چندوجهی و چندگانه به وجود آمده که کشف آن فضاهای جدیدی را ایجاد می‌کند. برعکس، نمایش‌های امروزی مطالب خودشان را خیلی سرراست و واضح بیان می‌کنند و در بعد روانشناسانه کاراکتر وارد می‌شوند. علم روانشناسی تاثیر زیادی در متون معاصر دارد که آن فضا شرایط مناسبی را برای کارگردان در جهت ساخت‌وساز مناسبات بین اشخاص ایجاد نمی‌کند. نمایشنامه‌های معاصر خیلی واضح بیان می‌کنند که منظورشان چیست، درحالی‌که از کشف رمز کردن لذت می‌برم. معتقدم که در گذشته چیزی وجود دارد که می‌تواند حال ما را دگرگون کند. به سراغ متن معاصر نرفته‌ام، چون احساس می‌کنم که صرفا دارم تکست را اجرا می‌کنم و به‌عنوان کارگردان چیز جدیدی برایم ندارد. در آثار معاصر بیشتر نویسنده دیده می‌شود. آن ایده‌ای که آلن بدیو می‌گوید، در تئاتر معاصر برایم وجود نداشت. عاشق این هستم که امر نامرئی را مرئی کنم و به همین خاطر به سمت متون کلاسیک رفتم، البته طبیعتا در اجرا و مناسبات جدید امروزی. نمی‌خواهم که مابه‌ازای تاریخی ایجاد کنم، بلکه می‌خواهم اثر را تاریخی کنم، یعنی انگار که اتفاقات متون کلاسیک در همین امروز هم دارد رخ می‌دهد. کدهای زیادی وجود داشت که در این سال‌ها مرا به نمایش کلاسیک نزدیک‌تر کرد. مطالعات شخصیت‌ها و کارگردان‌های معتبر دنیا مرا متوجه کرد که آنها هم از گذشته سرچشمه می‌گیرند و براساس گذشته اتفاقات حال را بیان می‌کنند. علاقه به فیزیک مخصوصا فیزیک نجوم نیز در انتخاب میان کلاسیک و معاصر به من کمک کرد. از اوایل دهه 80 تصمیم گرفتم پروژه‌هایم بازخوانی و دراماتورژی روی متون کلاسیک باشد، منتها برای به صحنه درآوردن مناسباتی جدید.
خیلی از نمایشنامه‌نویسان کلاسیک مثل شکسپیر و سوفوکل در دوره خودشان مدرن بوده‌اند. جالب این است که شما حتی در میان نمایشنامه‌نویسان معاصر هم سراغ آدم‌های مدرن نرفته‌اید. منظورم نمایشنامه‌نویسان مدرنی است که در آثارشان یک جور کشف و شهود وجود دارد.
آنها حاصل شرایط خودشان بودند. مثلا آرتور کوپیت کاملا حاصل شرایط خودش است و این شرایط ربطی به ایران ندارد که بشود نمایشنامه‌های کوپیت را در ایران اجرا کرد. این شرایط را درنظر می‌گیرم که آیا فقط می‌خواهم یک نمایشنامه از فلان نویسنده معاصر دنیا اجرا کنم یا می‌خواهم کشفی از آن برای مجهولات امروز خودم و تماشاگر انجام دهم؟ نمایش را برای مردم خودم اجرا می‌کنم، نه مردم جاهای دیگر. آرتور کوپیت نمایشنامه‌نویس خیلی خوبی است، ولی اگر من آثار او را اجرا کنم، کدام مجهولات سرزمین مرا کشف خواهد کرد؟ نوشته‌های آرتور کوپیت حاصل شرایط وحشتناک و مدرنیته جامعه سرمایه‌داری آمریکاست که در آن عواطف و احساسات از بین رفته و مناسباتی که در آن وجود دارد، در یک سطح دیگر اتفاق می‌افتد. اگر بخواهم به سراغ میلر بروم، آن هم برای 70سال پیش و مربوط به جامعه بحرانی آمریکاست. نمی‌خواهم صرفا یک تکست را اجرا کنم، بلکه به دنبال انسان هستم، انسانی که پرسشگر است، جست‌وجو می‌کند و از کشف‌کردن و دانستن لذت می‌برد. انسانی که جزییات از کلیات برایش مهم‌تر است و دایما دچار تغییر می‌شود. انسانی که هیچ‌وقت نمی‌تواند یک چیزی را تا ابد به یک حالت نگه دارد. این را می‌داند که هر چیز سخت و استواری دود می‌شود و به هوا می‌رود. خیلی دوست دارم که نمایشنامه «در انتظار گودو» ساموئل بکت را اجرا کنم، ولی می‌گویم که الان زود است و باید به آن سن، درک و دریافت برسم که بتوانم از طریق اجرا اتفاقاتی را ایجاد کنم که تماشاگر متوجه پیرامون خودش بشود. به اعتقاد من تئاتر آن چیزی نیست که روی صحنه دارد اتفاق می‌افتد، بلکه تئاتر آن چیزی است که در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد.
درواقع شما معتقدید که نمایشنامه‌نویسانی مثل شکسپیر، سوفوکل و شیلر فرامیهنی‌تر از افرادی چون میلر و ویلیامیز بودند؟
بله. به این قضیه معتقدم که شکسپیر به خوبی کتاب مقدس را بلد بوده، ولی هیچ‌وقت نخواسته آن را کار کند. او مکانیزم و سیستم داخل مناسبات و رفتار را کشف کرده و در نمایشنامه‌هایش قرار داده است. در هر نمایشنامه شکسپیر می‌شود تمام جهان را دید. ما وقتی به مکبث و لیدی مکبث نگاه می‌کنیم، آدم و حوا را می‌بینیم. یک زمانی یکی از اساتید عزیزم می‌گفتند که اگر می‌خواهی حافظ را بفهمی، معنایش نکن و برو کتاب «بندهش» را بخوان، بندهش را که بخوانی، حافظ را هم می‌فهمی. حافظ آن چیزهای سطحی که می‌گوییم نیست. حافظ در مورد خلقت و انسان است و در اشعارش می‌خواهد به مجهولات موجود پاسخ بدهد، ولی پاسخی پیدا نمی‌کند، بنابراین آنها را عنوان می‌کند تا شاید کس دیگری برای‌شان پاسخی پیدا کند. این سوال‌ها هنوز هم پا برجا هستند و برای همین جاودانه مانده‌اند. مثل بازی فوتبال می‌ماند. خیلی از بازی‌های گروهی به رکورد رسیدند، ولی فوتبال هیچ‌وقت به رکورد نمی‌رسد، چون هیچ‌چیزی در آن قابل پیش‌بینی نیست و نقطه پایانی ندارد. خیلی چیزها دست‌به‌دست هم می‌دهند تا یک توپ وارد دروازه شود. فوتبال یک ورزش دراماتیک است که ممکن است شما 90دقیقه نتوانید یک توپ را وارد یک دروازه هفت متری کنید. تئاتر هم برایم همین حالت را دارد و تماشاگر نباید بداند که چه زمانی، چه اتفاقی می‌افتد.
اما آیا مثلا در نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر هم همین اتفاق رخ نمی‌دهد؟
بله، اما آن نمایشنامه آن‌قدر کار شده که دیگر نمی‌شود به سراغش رفت. پارسال که نمایش «اودیسه» را کار می‌کردم، یک دوستی از من پرسید که چرا این کار را روی داستان رستم و اسفندیار انجام نمی‌دهید؟ جوابم این بود که آنها انسان نیستند و موجوداتی کامل هستند که نمی‌شود تصور کرد در قالب یک نمایش دربیایند. دوست دارم یک نمایشی بسازم که تماشاگر وقتی آن را می‌بیند، فکر کند که اتفاقاتش همان اتفاقات روز جامعه خودش است که با آنها دست‌وپنجه نرم می‌کند.
بهتر نیست که این‌طور بگوییم که آدم‌های متون هملت، اودیسه یا مکبث، انسان‌های مدرن و پیچیده‌ای هستند که این مدرن بودن و پیچیدگی در رستم و اسفندیار دیده نمی‌شود؟
دقیقا. یک لحظه نمی‌توانم رستم را بدون
کلاه خود، ریش و گرزش تصور کنم. نمی‌توانم تصور کنم که رستم در رختخواب یا در دستشویی چطوری است و چگونه غذا می‌خورد. در مورد شخصیتی چون رستم، یک انسان نمی‌بینم، یک ابرانسان می‌بینم که خطا نمی‌کند.
اما رستم با فروکردن خنجر در پهلوی سهراب، کاری می‌کند که یک آدم به قول شما ثابت و ساکن اسطوره‌ای نمی‌تواند انجام دهد.
برای این‌که رستم محکوم به این است که پایه‌های حکومت را قوی نگه دارد. سهراب پیشنهاد می‌دهد که با همدیگر حکومت را به دست بگیرند، اما رستم قبول نمی‌کند، چون خودش را تنها نگه‌دارنده حکومت می‌داند. چنین داستانی چیزی برای امروز جامعه ما ندارند، درحالی‌که اودیسه برای من انسان امروز است. او دست به خطاهای زیادی می‌زند، ولی در آخر باز هم دلش می‌خواهد پیش زن و بچه‌هایش برگردد، چون اودیسه را خانواده‌اش زنده نگه می‌دارد. اودیسه می‌داند که دارد خطا می‌کند و اتفاقا خودش را با آگاهی در این موقعیت قرار می‌دهد که خطا را انجام دهد. اودیسه در بازی بین زندگی و مرگ قرار گرفته که این برایم دقیقا انسان امروز است.
درواقع شما نمایشنامه‌ها و به موجب آن کاراکترها را براساس کنشی که در انتخاب میان دوچیز دارند، انتخاب می‌کنید؟
کنش جست‌وجوگری و تردیدداشتن. آدم‌هایی که انتخاب کرده‌ام، هرکدام می‌خواهند به نتایج مطلوب خود برسند. مکبث راضی نمی‌شود که به همین راحتی دانکن را بکشد و برای کشتن او به‌دنبال دلیل می‌گردد یا هملت تا برایش محرز نشود که عمویش باعث مرگ پدرش شده، نمی‌تواند کاری کند. اگر از لحاظ لکانی به آن نگاه کنیم، آدم‌های نمایش‌های من، میل را نامحدود کرده و زمان را عقب می‌اندازند تا به خواسته خودشان برسند. این چندوجهی بودن و اهمیت زمان در نمایشنامه‌های دیگر دیده نمی‌شود. زمان و مکان برایم خیلی مهم است.
جالب است که این را می‌گویید چون در همین نمایش هملت یا در خیلی از آثار دیگری که کار کرده‌اید، انگار که اتفاقا بعد زمانی وجود ندارد و شما آن را به عمد حذف کرده‌اید. مثلا در نمایشنامه‌های «کالون و قیام کاستیلون»، مکبث و هملت، شکسپیر زمان را برای ما معین کرده، اما شما بعد زمان آن را حذف کرده و بیشتر به بعد مکان توجه دارید.
البته این‌طور هم نیست که کاملا زمان را از بین ببریم. معتقدم که عملا همه چیز تابعی از زمان است. نمی‌خواهم که از زمان مکانیکی استفاده کنم، بلکه زمان مورد توجهم، زمان ادراکی است که آن را نمی‌شود در یک قالب قرار داد و به مچ بست یا روی دیوار قرار داد. این مانیفست من است که وقتی داریم به آسمان نگاه می‌کنیم، انگار که نگاه‌مان به گذشته‌ای است که شاید خیلی وقت است ازبین‌رفته، اما ما آن را می‌بینیم. شاید نور انفجار ستاره‌ای که محوشده تازه دارد به ما می‌رسد، ولی ما فکر می‌کنیم که آن ستاره همین حالا وجود دارد، درحالی‌که واقعا خبری از آن نیست. در اصل ما در زمان سوررئال قرار داریم، یعنی در آن واحد داریم زمان را تکه‌تکه می‌کنیم.
یعنی یک‌جورهایی داریم به سمت تعریف‌های هولوگرافیک می‌رویم.
کاملا. امکانات سخت‌افزاری تئاتر ما آن‌قدر ضعیف است که به من اجازه نمی‌دهد به آن برسم، ولی قطعا آلتو به آن رسیده که می‌تواند آن‌قدر راحت با ویدیو مپ یک‌سری تصاویری را در صحنه ایجاد کند که تماشاگر را در آن واحد در گذر زمان به عقب و جلو می‌برد. یا رابت لیپاژ هم همین‌طور. او LED را کشف و با استفاده از آن صحنه را از هرچیزی خالی کرد و فقط نور در صحنه ماند و از طریق آن زمان را جابه‌جا کرد. این اتفاق درحالی می‌افتد که فکر تئاتر ایران هنوز به درک زمان نرسیده است. ما چندین زمان ازجمله زمان رویداد، ذهنی، جسمی، عاطفی و مکانیکی را داریم که در کنار یکدیگر کار و انسان را دچار دگرگونی و تغییر می‌کنند. اما مکان کارکرد را به ما می‌دهد و باعث می‌شود اگر شما در کافه هستید، حرکاتی که ممکن است در قهوه‌خانه انجام دهید را انجام ندهید و آرام بنشینید، چون مکان آدم را تغییر می‌دهد. مکان چنین کاربردی دارد، اما به نظرم بحث زمان، بحث امر واقعی مکان است که نمی‌توانیم آن را تولید کنیم و باید شرایطی را به وجود بیاوریم که خودش به‌وجود بیاید.
در نمایش هملت شما مکان را هم ثابت گرفته‌اید و انگار که تمام اتفاقات نمایش حتی مرگ روزنکرانس و گیلدسترن که در کشتی توسط هملت کشته می‌شوند هم در قلعه السینو و در قبرستان
صورت می‌گیرد.
همه آن آدم‌ها مرده‌اند و به همین خاطر است که ما نمایشنامه را با گورکن شروع کرده و با گورکن به پایان می‌رسانیم. دنیا برعکس شده و مرده‌ها دارند از قبر بیرون می‌آیند و می‌خواهند دوباره زندگی را تکرار کنند که نمی‌شود. یکی از دلایلش همین است که نمایش ما دایما در گورستان می‌گذرد.
با توجه به صحبت‌هایی که داشتید، پس چرا بازخوانی به وجود می‌آید و شما بازخوانی متن‌های شکسپیر را کار می‌کنید و نه خود آن متن‌ها را.
به‌خاطر آن‌که مناسب نمایشنامه مربوط به گذشته است و به جست‌وجوی مناسبات جدید هستم. متن شکسپیر این اجازه را به من می‌دهد که اتفاقات گذشته را در مناسبات جدید روابط اجتماعی امروز جامعه خودمان پیدا کنم. اگر می‌خواستم که خود متن شکسپیر را بدون بازخوانی کار کنم، کارم صرفا یک کار تاریخی بود، اما به دنبال این اتفاق نبوده‌ام و برای همین یک خانم شکسپیرشناس ایرلندی به من می‌گفت که شما سه نمایشنامه از شکسپیر را طوری کار کردید که در دنیا اتفاق نیفتاده است، یعنی هیچ‌کس نیامده طوری از روی شکسپیر بنویسد که بازخوانی جدید هم شکسپیر باشد و هم نباشد. حقیقت این است که هیچ‌وقت نخواسته‌ام که از شکسپیر بیرون بیایم و شکسپیر برایم همان کتاب مقدس است، ولی می‌گویم که شکسپیر آن‌قدر می‌تواند به من دانایی بدهد که موجب رشد بیشترم شود. دارم از شکسپیر تغذیه می‌کنم و نمی‌خواهم او را عوض کنم یا از او بهتر شوم، بلکه شکسپیر منبع من است تا جهان امروز را تغییر دهم. اگر بخواهم دقیقا خود شکسپیر را کار کنم، قطعا درجه 8 خارجی هستم، چون آن مناسبات مربوط به جامعه من نیست. در لهستان و ایتالیا می‌گویند که شکسپیر مربوط به فرهنگ ما است، تو چطور متوجه‌اش شدی؟ تو آن را جوری کار می‌کنی که می‌گویم بروم و یک بار دیگر آن را بخوانم. شکسپیر نخواسته همه چیز را بگوید، چون او استاد پارادوکس است و لایه‌های زیرینی در متن قرار داده که مخاطب باید آن را کشف کند. عاشق آن لایه‌های زیرین و صحنه‌های ناپیدایش هستم، به همین خاطر در بازخوانی به دنبال کالبدشکافی متن می‌روم.
در بازخوانی نمایشنامه‌هایی که شما کار می‌کنید، متن‌ها پس از بازخوانی و دراماتورژی، بشدت اکنونی می‌شوند و نشانه‌های سرزمینی هم پیدا می‌کنند. خودتان به دنبال این اتفاق هستید یا این اتفاقات در ناخودآگاه‌تان وجود دارد؟
در ناخودآگاهم وجود دارد. از 12سالگی به واسطه کتابخانه بزرگی که در خانه‌مان بود، شروع کرده‌ام به خواندن. از همان زمان رمان و داستان می‌خواندم. یک‌سری کتاب در خانه ما ممنوعه بود و نمی‌گذاشتند که آنها را بخوانم، چون مناسب سنم نبود، اما روی خواندن آنها پافشاری می‌کردم. کتاب «زوربا» یکی از آنها بود که با اصرار آن را در 14سالگی خواندم یا کتاب «برادران کارامازوف» هم همین‌طور. هنوز هم حسرت خواندن کتاب «سال‌های ابری» را می‌خورم که مچم را گرفتند و نگذاشتند که آن را بخوانم و آن کتاب بایگانی شد. الان دیگر دوست ندارم آن را بخوانم، ولی آن زمان برایم جذاب بود و جهان‌بینی عجیب داشت. مجموعه‌ای از تمام چیزهایی هستم که دیده‌ام، خوانده‌ام و شنیده‌ام.
کشف و شهودهایی که در نمایش‌های شما وجود دارد، در خود متن وجود داشته یا در تمرین به وجود می‌آید؟
در هر دوی آن. این اتفاق از متن شروع شده و تا پایان اجرا ادامه دارد و همچنان تغییرات اتفاق می‌افتد. نمی‌توانم یک متن را بگیرم و صرفا همان را کار کنم، چون در آن صورت دیگر آن متن جهان من نیست. معتقدم که باید به‌عنوان کارگردان هم‌پای نویسنده روی متن کار کنم تا بهترین اتفاق ممکن بیفتد و آن چیزی که مد نظرم است به روی
صحنه برود.
با این وجود، به‌نظر نمی‌آید که نویسندگان سر تمرین‌های شما حاضر باشند.
بله. بیشتر موقع‌ها نمی‌آیند. درواقع توافق می‌کنیم که بهتر است نیایند، چون می‌دانم که نویسنده چه زجری می‌کشد وقتی همه چیز متن را به هم می‌ریزم. شهرام احمدزاده عزیز متن هملت را چهاربار بازنویسی کرد و در اجرایم از هر چهارمتن استفاده کردم. امیر طباطبایی هم روی اودیسه دو‌سال وقت گذاشت. البته اودیسه متنی بود که کمتر از متن‌های دیگر آن را تغییر دادم، اما این اتفاق در مورد هملت زیاد رخ داد و جابه‌جایی‌های زیادی در متن صورت گرفت. متن اودیسه را خیلی تغییر ندادم و به روی صحنه بردم، اما اگر قرار باشد آن را الان کار کنم، حتما متن را تکه‌پاره خواهم کرد و همه چیز آن را جابه‌جا می‌کنم. معتقدم که باید یک دور در متن قوس زد و کشفش کرد و سپس آن را به روی صحنه برد. الان اگر اودیسه را دوباره کار کنم، با آن دنیا را فتح خواهم کرد.
در اجرای هملت به کارگردانی شما، تمام کاراکترهای نمایش سوال دارند و کنشگر و دچار تردید هستند و به‌خاطر پیداکردن و کشف سوال‌های خودشان دست به یک‌سری کارها می‌زنند، درصورتی‌که در نمایشنامه هملت شکسپیر، این شدت از کنشگری و جست‌وجوگری در کاراکترها دیده نمی‌شود. آیا این اتفاق هم به همان بحث‌مان برمی‌گردد که آدم‌های معاصر مدام به دنبال سوال‌های خودشان می‌گردند؟
واضح و رک می‌گویم که هرچه در نمایش وجود دارد، از داخل خود نمایشنامه شکسپیر آمده است. ما هیچ‌چیز را از بیرون از متن هملت شکسپیر نیاورده‌ایم. کاراکترهای نمایش در متن شکسپیر هم همین سوال‌ها را دارند، ولی با این تفاوت که سوال‌ها ناپیدا هستند. مثلا در متن شکسپیر، پولونیوس دخترش اوفلیا را می‌آورد و می‌گوید این کتاب را در دستت بگیر و در راهرو بمان تا وقتی که حضرت هملت رد شدند تو را ببینند، با این حال او در درون خودش می‌گوید که این کار یک عمل شیطانی است. زمانی که هملت و اوفلیا خلوت می‌کنند، آیا کسی در آن‌جا وجود دارد؟ ظاهرا که نه، اما شکسپیر می‌گوید که آدم‌هایی در آن‌جا وجود دارند. البته شکسپیر دیالوگی نگذاشته که مشخص شود کسی در آن‌جاست، اما این کار را با کدگذاری انجام داده که این کدها را باید مخاطب کشف کند. مشخص است که اوفلیا پیش از این هم به خلوت هملت رفته، ولی این‌بار خود را زیبا کرده و با یک کتاب در محضر او قرار گرفته که هملت باور پیدا می‌کند این اتفاق یک تله است. او شروع می‌کند به فحاشی به اوفلیا. می‌گوید که تو یک فاحشه‌ای و مثل همه زنان دیگر مردها را به مسخره می‌گیری و گول‌شان می‌زنی. هملت پنج مرتبه به اوفلیا می‌گوید که برو به صومعه، یعنی برو فاحشه شو. در آن لحظه پولونیوس در خانه است و شاهد و ناظر آن اتفاق، اما آیا پولونیوس بعد از دیدن صحنه فحاشی هملت به دخترش از محلی که پنهان شده بیرون می‌آید؟ خیر. او پشت یک پرده قرار گرفته و فقط گوش می‌دهد. این مناسبات برایم جذاب است. شکسپیر در آن واحد چند صحنه را به مخاطب نشان می‌دهد، اما خودش می‌گوید که شما در آن لحظه فقط هملت و اوفلیا را در خانه می‌بینید و بقیه پنهان هستند. این پیوند کوانتومی که همه را به هم وصل کرده را در متن‌های دیگر نمی‌بینم. در نمایشنامه هملت، پولونیوس خیلی ساده کشته می‌شود، اما به بهانه کشته‌شدن او بحران قیام اتفاق می‌افتد و لایریتس (فرزند پولونیوس) قیام می‌کند، یعنی یک‌نفر در یک‌جایی می‌میرد و فرزندش در جای دیگری قیام می‌کند.
کلادیوس اگر هملت اول را می‌کشد به‌خاطر این است که تاحدودی دانمارک را از یک دیکتاتوری نجات دهد، اما انگار که خود او هم به یک دیکتاتور دیگر تبدیل می‌شود. نظر شما چیست؟
اتفاقا این‌طور نیست. کلادیوس شاه‌بودن را بلد نیست. او کسی است که وقتی می‌خواهد به نیروهایش چیزی بگوید، از آنها خواهش می‌کند و کار به جایی می‌رسد که زیردست‌هایش به او می‌گویند که سرورم چرا از ما خواهش می‌کنید؟ شما باید دستور بدهید. کلادیوس دیکتاتور نیست اما اشتباهات زیادی انجام می‌دهد، چون شاه‌بودن را بلد نیست، درحالی‌که هملت دوم یک دیکتاتور به تمام معناست. این دیکتاتوری در رفتار او دیده می‌شود که به همه توهین می‌کند. او به پولونیوس توهین می‌کند، اوفلیا را از خودش می‌راند و عمویش کلادیوس را هم با واژه‌های ناپسند تخریب می‌کند. هملت دوم دایما واژه می‌سازد و به زبان می‌آورد. او می‌خواهد عمویش را بکشد اما قصدش این است که این کار را طوری انجام دهد که چیزی گردن او نیفتد. هدفش قطعا پادشاه‌شدن است. کلادیوس سعی می‌کند او را پیش خودش نگه دارد. می‌گوید که تو همین جا بمان و برادرزاده و جانشین ما باش و این وعده را به هملت می‌دهد که تو ولیعهدم هستی. علت نگه‌داشتن هملت هم این است که اگر هملت برود، برای کلادیوس دردسر درست می‌شود، اما از طرفی، ماندن هملت هم همراه با دردسر است، چون هملت قصد انتقام‌گرفتن دارد و سعی می‌کند که کلادیوس را بکشد.
یکی از صحنه‌های کلیدی نمایشنامه هملت، صحنه حضور گروه بازیگران دوره‌گرد و نمایشی است که آنها بازی می‌کنند تا هملت از عمویش به نوعی مچ‌گیری کند. شما آن صحنه را هم متفاوت از متن اصلی درآورده‌اید. نمایش را طوری درآورده‌اید که انگار دارد یک فیلم روی پرده سینما به نمایش درمی‌آید و همه آن را تماشا می‌کنند و اتفاقا کلادیوس که نمایش برای مچ‌گیری از او طراحی شده، اصلا چیزی متوجه نمی‌شود و واکنشی نشان نمی‌دهد که هملت باور کند که او پدرش را کشته است. اما این اتفاق در جای دیگری می‌افتد، یعنی انگار که شما قصد کرده‌اید تماشاگر را یک جای دیگر غافلگیر کنید. این‌طور نیست؟
صحنه تلهموش یکی از صحنه‌های جذاب نمایشنامه هملت است که مورد توجه کارگردان‌ها قرار می‌گیرد. وقتی راجع به آن صحنه فکر می‌کردم، متوجه یک گاف بزرگ شدم. آن گاف هم این است که کلادیوس و همگان از زاویه‌ای به نمایش نگاه می‌کنند که ما یا می‌توانیم آنها را به تماشاگران نشان دهیم یا اجرای تلهموش را. درواقع یکی از این دو دسته، پشت به تماشاگران هستند. در مورد نمایش برنامه‌ریزی‌شده هم هملت کاری می‌کند که کلادیوس واکنش نشان دهد، اما همه از دیدن نمایش وحشت می‌کنند، درحالی‌که کلادیوس خوابیده است! این نکته را هم از متن خود شکسپیر گرفتم. کلادیوس با دیدن آن نمایش هیچ چیزی نمی‌فهمد، چون قضیه کشته‌شدن هملت اول اصلا آن‌طوری نبوده که در نمایش آمده است. شما در نمایش می‌بینید که درست زمانی که اسم باغ می‌آید، کلادیوس بلند می‌شود، چون آن اتفاق در باغ افتاده، نه با زهر و در خواب.
نکته دیگری که در نمایش شما وجود دارد، عملگرابودن گرترود است که در نمایشنامه اصلی کمتر دیده می‌شود. گرترود در اجرای شما حتی یک جاهایی به هملت و بقیه هم هشدار می‌دهد که کار شما دانمارک را بسامان نمی‌رساند و باعث نابودی آن می‌شود. گرترود در نمایش شما حتی این تفاوت را هم دارد که مرگش خودخواسته است و خودش تصمیم می‌گیرد که بمیرد. شما در بازخوانی هملت، گرترود را چطور دیدید که این تفاوت‌ها در شخصیت او ایجاد شد؟
در مورد گرترود، همسرش هملت اول در مونولوگی می‌گوید که دایما درحال جنگ بودم و از او غافل شدم. هملت پدر به خاطر آن‌که در جنگ بوده، از همسرش غافل می‌ماند و او را تنها می‌گذارد که در نتیجه گرترود آزاد می‌شود. گرترود از شبح (هملت پدر) محبت ندیده، چون او بیشتر از آن‌که شوهرش باشد، برایش خدا بوده است. به همین خاطر گرترود آزاد می‌شود و سیگار می‌کشد و می‌گوید که تو شوهرم نبودی. گرترود دوست دارد زندگی کند و از این رو است که به هملت می‌گوید دانمارک از خون خسته‌شده بگذار که آرامش بگیرد. گرترود دوست دارد که زندگی و عشق کند، اما در آخر متوجه می‌شود که این اتفاق شدنی نیست، چون در دانمارک هیچ‌کس رستگار نمی‌شود.
در پایان با توجه به نمایش‌هایی که شما با بازخوانی از آثار کلاسیک به روی صحنه برده‌اید و آنها را امروزی و اکنونی کرده‌اید، فکر می‌کنید که بیشتر یک کارگردان اجتماعی باشید یا سیاسی؟
یک کارگردان اجتماعی- سیاسی. ما دایما در فضای سیاسی و اجتماعی هستیم. به اعتقاد من نشان دادن ناهنجاری‌های اجتماعی یا راهکاردادن در این قضیه کار تئاتر نیست. اتفاقاتی در جامعه ما می‌افتد که مربوط به دوره‌های گذار است و کار تئاتر نیست که به آنها بپردازد، این کار را باید جامعه‌شناسان، مدیران برنامه‌ریز و سیاست‌گذاران انجام دهند، چون مسائلی هستند که ممکن است چند‌سال بعد دیگر معضل نباشند. دوست دارم نمایشی را به روی صحنه ببرم که اتفاقات امروز را بیان می‌کند، اما تاریخ مصرف هم ندارد، بنابراین نمایش‌هایم هم سیاسی، هم اجتماعی و هم فرهنگی و تاریخی هستند و به دنبال حل پیچیدگی‌ها و مجهولات جهان می‌گردند. به همین‌خاطر است که آن مونولوگ گفت‌وگوی اولیس با زئوس در سیاه‌چال را گذاشته‌ایم که می‌گوید: تو کجایی؟ تو حتی این‌جا هم نیستی...