رخشان بنی‌اعتماد: فیلمی می‌سازم که مردم ببینند
کسی که دنیایش محدود به فضای بسته خودش است نمی‌تواند به یک نگاه جهانشمول برسد و در نتیجه خودش را در معرض دغدغه‌های مختلف قرار گرفتن و شکل‌گیری ایده محروم می‌کند. با این‌که فیلمنامه در یک فضای خلوت و در یک اتاق دربسته آماده می‌شود، هیچ‌وقت اعتقاد ندارم که این‌طور است، درواقع فیلمنامه قبل از آن نوشته می‌شود، یعنی زمانی که شما با جامعه‌تان نفس‌به‌نفس نزدیک هستید و دنیای اطراف‌تان را تجربه می‌کنید. فیلم ساختن فقط پشت دوربین رفتن نیست. زندگی‌کردن و شناخت، سرکردن با آینده، قضاوت‌نکردن و صبوری نزدیک‌شدن و اشراف است. بعد از آن هم رسیدن به مرز همدلی با موضوعی است که به طرف آن حرکت می‌کنید و به خودتان اجازه می‌دهید به‌عنوان جوهر اصلی کار انتخاب کنید. هرگز به خودم اجازه نمی‌دهم شروع به نوشتن فیلمنامه‌ای کنم که تا جای ممکن همه ابعاد آن را نشناخته باشم. طبیعتا یک فیلمساز قرار نیست که یک فیلسوف یا متخصص در همه امور باشد، اما وقتی به طرف ساخت یک موضوع می‌روید باید از زوایای مختلف درباره آن شناخت داشته باشید.
همیشه هم به دختران دانشجو گفته‌ام به جای جنگیدن سعی کنیم تسلط خودمان بر حرفه و سوادمان را در زمینه‌ای که کار می‌کنیم، بالا ببریم. اگر قدرت خودمان را از دانش و تسلط بر کار به دست بیاوریم، مسیرمان هم پیدا می‌شود. من به جای جنگیدن در راه اثبات خودم به‌عنوان فیلمساز زن جنسیتم را در اولویت دوم بگذارم، یعنی من معتقدم اندیشه من اولویت دارد و من یک انسانم و جنسیتم بخشی از وجودم است. من سعی کردم کارم را جدی بگیرم و اجازه ندهم که کسی به من نگاه جنسیتی کند. البته مشکلاتی هم داشته‌ام و فیلمسازان مرد نیز داشته‌اند. من امتیازاتی هم داشته‌ام مثلا خیلی راحت‌تر می‌توانم در خانواده‌ها وارد شوم و از این استفاده کرده‌ام. خیلی به این نگاه جنسیتی فکر نمی‌کنم و نمی‌خواهم امتیازی هم به خاطر جنسیتم به من داده شود، چون این را توهین به خودم می‌دانم.
فیلمساز اجتماعی خطراتش را می‌شناسد و وقتی در موضع نقد اجتماعی قرار می‌گیرد، طبیعتا با سلیقه‌هایی مواجه می‌شود که موافق آن نقد نیست و با سانسور روبه‌رو می‌شود، اما به‌عنوان تجربه شخصی می‌گویم من فیلمی را می‌سازم که مردم ببینند و برایم مهم است مخاطب ایرانی فیلمم را ببینند. من امکان این را داشته‌ام که پیش از نمایش فیلم در ایران فیلم‌ها را در جشنواره‌ها نمایش دهم، اما هرگز این کار را نکرده‌ام و این یک پرنسیب شخصی است. ربطی به سیاست‌گذاری‌ها ندارد، من باید مطمئن باشم که فیلمم در ایران دیده می‌شود و بعد به جشنواره‌ها برود، چون اصل قضیه برای من دیده‌شدن فیلم توسط مخاطب ایرانی است که یک اصل مهم است. درست است هنرمند باید جلوتر از شرایط باشد، ولی قرار نیست دیگر آن‌قدر دور از واقعیت و درک موقعیت پیش برویم که فیلمی بسازیم که نتوانیم به نمایش بگذاریم. بسیاری از موضوعات هست که من آرزوی ساختن‌شان را دارم و می‌دانم وقتی ساخته شوند دیگر امکان نمایش ندارند، یعنی یا امکان ندارد یا این‌که باید به گونه‌ای بسازم که دیگر حرف من نیست. من طرف این فیلم‌ها نمی‌روم. ترجیح می‌دهم فیلمم را و موضوعاتی که باز منطبق بر اصول خودم است با ریسک‌های معمول بسازم، اما فیلمی که اصلا امکان نمایش پیدا نکند، نمی‌سازم، چون فیلم توقیفی ساختن برای من افتخار ندارد. این به معنی محافظه‌کاری نیست، اما این‌که چطور راهی برای بیان موضوعات اجتماعی پیدا کنیم و منطقی برای آن بیابیم مهم است. این موضوع فقط هم در جامعه ما نیست. به‌هرحال در جایی معنای مدیریت این می‌شود که به موضوعات به‌گونه‌ای بپردازید که امکان نمایش پیدا کند. ممکن است زمانی فکر کنید باید یک فیلمی بسازید، حتی اگر دیده نشود که این هم یک انتخاب شخصی است.
بهمن فرمان‌آرا: هر چه دیدید، بدزدید!
نمی‌خواهم از ایران بروم، چون حرفم درواقع با ملت ایران است، اگر برای مثال یک منتقد فرانسوی هم فیلم من را دوست داشته باشد، لذت آن برایم مثل خامه روی کیک است وگرنه خیلی به‌دنبال چنین چیزی نیستم. می‌خواهم با ملت خودم حرف بزنم.
من 45سال است که کار می‌کنم و در این مدت 9 فیلم ساخته‌ام و دوره‌ای هم مدیریت قبول کردم. البته فیلم‌هایی ساخته‌ام که دلم می‌خواسته و موضوع آنها برایم مهم بوده است، آن‌قدر هم انرژی داشته‌ام که تهیه‌کنندگی چند فیلم دیگر را نیز برعهده بگیرم. آشنایی من با عباس کیارستمی به همین دلیل اتفاق افتاد، من فیلم اول او یعنی «گزارش» را تهیه کردم.
آقای کلاری تعریف می‌کرد که برای فیلم باد ما را با خود خواهد برد. ما نزدیک به 15-10 روز سوار می‌شدیم و در جاده بی‌نام و نشانی راه می‌افتادیم و کیارستمی به هرکس که می‌رسید می‌پرسید شما این‌جا نقشه و علامتی ندارید، چطور راه‌تان را پیدا می‌کنید؟ هرکس جوابی می‌داد که به نظر آن چیزی که او می‌خواست نبود. تا این‌که به پسربچه‌ای 13ساله می‌رسیم که می‌گوید ما اصلا جایی نمی‌رویم که بخواهیم راه‌مان را پیدا کنیم و کیارستمی به کلاری گفته بود این حرف را گرفتی؟ می‌خواهم بگویم او برای کارش وقت می‌گذاشت و فرم کار کردنش هم جوری بود که زیاد تمرین می‌کرد و فیلمی که زیاد تمرین شده باشد مثل مستند از کار درمی‌آید. مثلا همه دیالوگ‌ها را خودش می‌گفت و بازیگر افغان تکرار می‌کرد و بعد صدای خودش را حذف می‌کرد. با نابازیگر کار می‌کرد و می‌توانست از او بازی بگیرد. بعدها از بازیگران حرفه‌ای نیز در آثارش استفاده کرد.
یادم می‌آید برای فیلم «خانه دوست کجاست» یک ساک پر از پول را با خود سر صحنه می‌برد. به او گفتم این برای چیست که گفت بازیگران من مثل کارگران ساختمانی برخورد می‌کنند، اگر عصر بعد از حضور در فیلم پول‌شان را ندهم ممکن است فردا نیایند. گفتم من اگر جای تو بودم سکته می‌کردم و او هم جواب داد، من هم اگر جای تو بودم و می‌دانستم قرار است در آخرین صحنه دقیقا چه اتفاقی بیفتد و همه چیز این‌قدر روی برنامه بود، حتما سکته می‌کردم. یادم می‌آید گاهی به من می‌گفت این سکانس از فیلمت را می‌دهی من با آن یک فیلم بسازم؟ درواقع انگار من برگ بودم و او ریشه. من تحصیلکرده سینما در خارج از ایران بودم و انضباط در آن فضا نخستین چیزی است که می‌آموزیم. به‌هرحال وقتی فیلمی در یک روز در 1400 سینمای جهان نمایش داده می‌شود، نمی‌توان بهانه‌های معمول در این‌جا را آورد.
وودی آلن حرف جالبی می‌زند و می‌گوید هر چیز جالب و جدیدی در تاریخ سینما را که دیدید، بدزدید چون به‌هرحال آن نگاه شما به زندگی و مرگ و... خواهد بود.
رضا کیانیان: بچه‌ها و حیوان‌ها بهترین بازیگران جهانند!
من می‌خواهم سه راز بزرگ سینما را به شما بگویم. این سه راز چیزهایی هستند که در طول کار مداوم در زمینه بازیگری در سینما و تئاتر به آنها دست یافتم. من بازیگری را از 15 سالگی آغاز کردم و در گروه‌های حرفه‌ای تئاتر کار خود را ادامه دادم و سپس مشغول به درس خواندن شدم و در پایان هم به بازیگری در تلویزیون و سینما رسیدم. من عکاس و مجسمه‌ساز نیز هستم و در زمینه فیلمنامه‌نویسی هم مشاوره می‌دهم. تمام اینها به این دلیل است که من علاقه دارم رازهای هنر را کشف کنم و بفهمم در دنیا چه خبر است!
راز اول که هنر بر پایه آن استوار است این است که یک بازیگر یا هنرمند باید بلد باشد که چگونه یک قصه را روایت یا تعریف کند. یک بازیگر باید بلد باشد که چگونه جوک تعریف کند و در مجالس مختلف آن را بازگو کند. بازیگر باید مجلس‌گردان باشد و در تمامی مجالس دیده شود. حال ممکن است برخی فکر کنند که ما برای بازیگری به یک آدم پررو نیاز داریم، درحالی‌که عکس این قضیه هم صادق است. من در دوران کودکی‌ام بشدت خجالتی بودم به‌طوری که وقتی میهمان به خانه ما می‌آمد من در یک صندوق قایم می‌شدم تا با آنها روبه‌رو نشوم.
بازیگر باید همچون کودک بازیگوش باشد. حیوان‌ها و بچه‌ها بهترین بازیگران جهان هستند زیرا اصلا برایشان مهم نیست که در مقابل دوربین قرار گرفته‌اند و اصلا برایشان فرق ندارد که چه کارگردانی مقابل آنها قرار دارد.
در یکی از فیلم‌های آقای فرمان‌آرا، سکانسی وجود داشت که من باید در آن گریه می‌کردم. در همان هنگام آقای فرمان‌آرا برای من جوکی را تعریف کردند و من شروع به خندیدن کردم و به او گفتم که شما مثلا کارگردان من هستید؟! اما او هم گفت که تو هم بازیگر من هستی و برای بازی پول گرفتی و باید به درستی از پس نقش بر بیایی. من هم پس از خنده‌ها شیفت کردم روی گریه کردن و بازی‌ام را به‌درستی انجام دادم.
راز سوم بازیگری که از همه آموختنی‌تر است، ایجاد تحیر برای مخاطب است. بازیگر باید برای تماشاگر همچون شعبده‌بازی باشد که ناگهان رمزی را می‌گشاید. یعنی کاری کند که در پایان تماشاگر بگوید آهان! قصه از این قرار بود. من خیلی دیر وارد سینما شدم و در 39 سالگی بازی در فیلم‌های سینمایی را تجربه کردم. در طول این مدت تمام تلاشم را کردم که یک نقش را دوبار تکرار نکنم. در سینما وقتی یک نقش گل می‌کند، تهیه‌کنندگان و کارگردانان مجددا به سراغ آن بازیگر می‌آیند تا آن کار را مجددا انجام دهد ولی من از پذیرفتن نقش‌های تکراری خودداری می‌کنم. زمانی که یک فیلم سینمایی از تام کروز یا جیسون استتهام اکران می‌شود، تماشاگر انتظار دارد که یک فیلم سینمایی اکشن ببیند و مخاطب از پیش حدس می‌زند که با چه نوع فیلمی روبه‌رو است. اما من این‌گونه فیلم‌ها را دوست ندارم. امروز وقتی من در یک فیلمی بازی می‌کنم، مخاطبان می‌گویند برویم ببینیم این دفعه کیانیان چه نقشی را بازی کرده است، زیرا من در تمام این مدت از بازی در نقش‌های تکراری دوری کردم. درست مثل کیوین اسپیسی که کسی نمی‌داند او در فیلم جدید خود چه نقشی را ایفا خواهد کرد.
یاسمین اوستااغلو: نوشتن فیلمنامه یک سفر جدید است
در بعضی فیلم‌هایم به کُردها توجه داشته‌ام. البته نگاه و سوال اصلی در فیلم‌هایم این است که ما که هستیم؟ زندگی ما را به کجا می‌برد و مفهوم زندگی چیست؟ همیشه به دنبال این هستم که ما باید خودمان باشیم و آن را به تصویر بکشیم. همچنین زبان برایم بسیار مهم بوده است. همیشه به این موضوع اهمیت می‌دهم که اگر اهالی یک منطقه مثلا کُرد هستند از همین زبان استفاده کنم و به دنبال کار کردن با اهالی محلی هستم.
نوشتن فیلمنامه برای من یک فرصت یادگیری است و همیشه درحال یاد گرفتن هستم. موقع نوشتن فیلمنامه هم همیشه در سفر هستم و همراه با آن یاد می‌گیرم که این به نظرم بسیار اهمیت دارد. نوشتن یک فیلمنامه مثل یک سفر جدید است و هربار عازم سفر بزرگی هستم درواقع شروع به سفر واقعی هم می‌کنم. در این حالت فیلمنامه‌ای که قرار است شکل بگیرد پرمحتواتر است و با فرهنگ‌های جدید نیز در سفرهایم آشنا می‌شوم و کسانی که می‌بینم در این فیلمنامه نقش زیادی دارند.
سمیح کاپلان اوغلو: فیلم‌های خوب از جشنواره‌ها درنمی‌آیند!
وقتی انسان وارد 40 سالگی می‌شود، به گذشته خود بازمی‌گردد و فکر می‌کند که چگونه زندگی کرده است. من زمانی که کار فیلمسازی را با ساخت فیلم‌های کوتاه آغاز کردم، سوالاتی در ذهنم داشتم که دنبال پاسخ‌های آن بودم. برای من چیزهایی که در ماده می‌دیدم، در سطح ماده نبود و می‌خواستم پاسخ سوالاتم فراتر از مادی‌گرایی باشد. برای من همچون شاعرها مسائلی که در پیرامونم رخ می‌دهد در حد مادی‌گرایی باقی نمی‌ماند و به نظر من پشت هر اتفاقی داستانی نهفته است. سه‌گانه شیر، تخم‌مرغ و عسل برای رسیدن به این سوالات بود.
به نظر من، شاکله سینما زمان است و ما صدا و تصویر را روی یک زمان مشخص قرار می‌دهیم. فیلمنامه‌نویس خود در یک زمان زندگی می‌کند و زمانی را هم برای داستان خود خلق می‌کند و در این زمان است که تفکر یک فیلم سینمایی شکل می‌گیرد.
من وقتی می‌خواستم سه‌گانه یوسف را بسازم با برخی از بچه‌های دبیرستانی ترکیه‌ای در محل زندگیشان صحبت کردم تا بدانم تفکر آنها چگونه است و سپس مشغول نوشتن فیلمنامه شدم. فیلمنامه یوسف در ابتدا فیلمنامه‌ای یکپارچه بود و سپس تبدیل به سه‌گانه شد. نگارش فیلمنامه نزدیک به 3سال طول کشید و ساخت فیلم هم 4سال زمان برد.
زمانی که مشغول نوشتن سناریو بودم، فکر می‌کردم که تمام یک فیلم سینمایی، سناریو آن است، اما بعدا به این نتیجه رسیدم که خود فیلم مهم است، نه سناریو! سناریو مهم است، اما سناریو در طول ساخت یک فیلم و در زمان فیلمبرداری، صداگذاری و سایر مراحل فنی خودش را کامل می‌کند. فیلم ساختن به نظر من یعنی آزاد بودن. فیلمساز نباید به خط نوشته شده متکی باشد و باید آزاد باشد. عباس کیارستمی یکی از کارگردانانی است که در فیلم‌هایش به شکل عمیقی به حقیقت نگاه می‌کند. من هیچ وقت سناریو یک فیلم را بدون دیدن لوکیشن آن نمی‌نویسم، زیرا به نظر من در ابتدا باید محیط را درک کرد و سپس داستان را براساس آن محیط نوشت. وقتی می‌خواهیم سناریو را بنویسیم مکانی را انتخاب می‌کنیم و این انتخاب تأثیر زیادی بر داستان فیلم دارد.
من برای تماشاچی و مخاطب فیلم می‌سازم و برای من مخاطب بسیار مهم است. وابسته نشدن به جریان فستیوال کار سختی است اما در درجه نخست مخاطب برای من مهم است، نه فستیوال‌ها! جایزه گرفتن برای من اصلا اهمیتی ندارد، زیرا در فستیوال‌ها پنج، شش نفر دور هم جمع می‌شوند و فکر می‌کنند خیلی از سینما سر درمی‌آورند. فیلم‌های خوب از فستیوال‌ها درنمی‌آیند، اما ما به واسطه این فستیوال‌ها دور هم جمع می‌شویم و من هم زمانی در فستیوال استانبول پشت همین صندلی‌ها می‌نشستم.
کاتسومی یانا گیجیما، فیلمبردار
کیارستمی و پنهان کردن فیلمنامه!
من دانشگاه سینما نرفتم و کارم را با حضور در صحنه‌های فیلمبرداری آغاز کردم و امروز نزدیک به 45سال است که کار فیلمبرداری انجام می‌دهم. برای من 15سال طول کشید که به‌عنوان فیلمبردار کارم را آغاز کنم چون برخلاف بسیاری از هم‌دوره‌ای‌هایم ترجیح دادم دوره دستیاری طولانی‌تری داشته باشم.
در ژاپن کار نورپردازی و فیلمبرداری جدا از یکدیگر است. در سینمای ما کارگردان و فیلمبردار ساعت‌ها با یکدیگر صحبت می‌کنند تا چه قابی بسته شود یا چه دکوپاژی انجام شود. بعد که تصمیمات در مورد این موضوع‌ها گرفته شد، ما نورپرداز فیلم را از این تصمیمات مطلع می‌کنیم و او بدون این‌که دخالتی در کار ما داشته باشد، کارش را انجام می‌دهد. نکته این‌گونه همکاری این است که نورپرداز و فیلمبردار مسئولیت کار خود را برعهده می‌گیرند. در ژاپن این فیلمبردار است که انتخاب می‌کند در کارهای بعدی چه کسی مسئولیت نورپردازی فیلم را برعهده گیرد و این فیلمبردار و کارگردان هستند که مسئولیت اصلی چگونگی انجام کار را برعهده دارند. در برخی کشورها کارگردانان برای فیلمبردار نفاشی می‌کند که نشان دهند چه قابی مد‌نظرشان است، ولی ما در ژاپن تنها با کارگردان حرف می‌زنیم و او به ما توضیح می‌دهد که چگونه می‌خواهد یک پلان فیلمبرداری شود. من تا به امروز مسئولیت فیلمبرداری 60 فیلم سینمایی را برعهده داشته‌ام و با 25 کارگردان همکاری کرده‌ام.
وقتی آقای کیارستمی به ژاپن آمدند، من می‌دانستم که قرار است با یک کارگردان خاص همکاری کنم. نخستین چیزی که از همکاری با کیارستمی من را متعجب کرد این بود که ایشان به بازیگران سناریو را نمی‌داد و بازیگران، داستان فیلمی را که قرار بود در آن بازی کنند، نمی‌دانستند. این موضوع باعث تحیر بازیگران ژاپنی شده بود. من قبلا با کارگردانی که تنها یک‌بار تمرین می‌کرد، کار کرده بودم، اما کیارستمی همان تمرین را هم به بازیگر نمی‌داد و نخستین برداشت را ضبط می‌کرد. زمانی که بازیگران به من فشار می‌آوردند تا داستان فیلم را برای آنها تعریف کنم، آقای کیارستمی به من گفته بود حق نداری درباره این موضوع با آنها صحبت کنی! آن وقت بود که من مثل ساندویچ شده بودم و از آقای کیارستمی پرسیدم چرا داستان فیلم را برای بازیگران نمی‌گویی؟ که او هم گفت مگر حیوان‌ها و بچه‌ها می‌دانند داستان زندگیشان چیست؟
ویت‌هایدوشکا، تهیه‌کننده مایکل هانکه:
آمریکایی‌ها فیلم هنری بلد نیستند!
وسایل و روش‌های کار سینمای هالیوود و سینمای هنری اروپا یکی است اما فرقی که بین آمریکا و اروپاست در این است که ابزار کمتری در اروپا در اختیار است. خود هانکه زمانی که در آمریکا فیلم تولید می‌کرد (بازی‌های مسخره) می‌گفت اگر فقط 34 عضو از گروه تولید را به من بدهند، فیلم را راحت‌تر در اروپا می‌سازم. جالب است وقتی یک میهمانی برای فیلم برگزار کردیم، دیدیم 300-200 نفر هستند که ما حتی اسمشان را هم نشنیده‌ایم و جزو گروه فیلم هستند. یا فیلم دیگری بود که در آن یک جنگل مصنوعی در یک محیط باز طبیعی ساخته می‌شد و 13-12 نفر مشغول ساختن جنگل مصنوعی در جنگل طبیعی بودند. وقتی هم تمام شد-که زیبا هم از کار درآمده بود- کارگردان گفت من این را نمی‌پسندم. در اروپا امکان ندارد ما به چنین روشی فیلم تولید کنیم.
آدم‌های حرفه‌ای که بازار را می‌شناسند، می‌گویند در دنیا درحال حاضر فقط چهار شرکت هستند که در تهیه فیلم باقی می‌مانند، شرکت‌هایی مثل نتفلیکس یا آمازون و دو شرکت دیگر. این باعث می‌شود که تلویزیون‌های اروپایی برای تهیه فیلم پولی در اختیار نداشته باشند و هر روز این پول کمتر و کمتر شود. این شرکت‌ها رقبای بزرگ سینما خواهند بود که پول وحشتناکی در اختیار دارند. اما آن‌چیزی که صددرصد هیچ‌وقت نخواهند ساخت فیلم هنری و ملی است. آنها می‌خواهند فیلم‌های جریان اصلی تولید کنند که در تمام دنیا به نمایش درآیند و فروش داشته باشند، نه فقط در یک کشور خاص. حالا این خودش یک تهدید و یک فرصت بزرگ برای کارگردان‌هایی است که می‌خواهند فیلم‌های هنری و ملی درست کنند. این شرکت‌ها به هیچ‌وجه حاضر نیستند فیلمی که فقط در اتریش یا ایران می‌فروشد و مطابق با فرهنگ این کشورهاست، بسازند، بلکه فیلمی می‌خواهند که در تمام دنیا فروش داشته باشد. گفته‌ام و می‌گویم فیلم به بهترین شکل هویت فرهنگی یک کشور را به تصویر می‌کشد. فیلم کارت فرهنگی و هنری یک کشور است. به خاطر این مطلب است که بسیاری اعتقاد دارند دولت‌ها باید از فیلم‌های هنری کشورشان حمایت کنند. این فرصتی است که فیلم‌های هنری تولید شود، نه فیلم‌های بی‌هویت و بازاری. فیلم‌های هنری درواقع مثل یک موزه هستند که تاریخ و فرهنگ یک کشور را نگه می‌دارند. همه می‌دانیم که کشوری از خارج نمی‌آید برای یک کشور موزه بسازد، بلکه هر کشوری باید خودش این‌کار را انجام دهد. پس فیلم‌ها باید یارانه بگیرند، چون فیلم هویت فرهنگی و ملی ماست و باید باقی بماند و ادامه حیات دهد. با یک کارگردان مطرح هالیوودی آشنا شدم که می‌گفت از نتیجه 30 فیلم پولسازش تنها یک فیلم هنری تهیه خواهد کرد. او می‌گفت فیلم‌های هنری تاثیرات روحی و روانی دارند و این را شما اروپایی‌ها بهتر از ما آمریکایی‌ها بلد هستید. از نظر او، ما اروپایی‌ها بهتر است وارد هالیوود نشویم و فیلم هنری بسازیم. وقتی به اتریش برگشتم، هانکه نخستین سناریواش را به من داد که کیفیت بالا و داستانی بسیار قوی داشت و تمام تولیدکنندگان بزرگ اتریش آن‌را رد کرده بودند. من تولید این فیلم را پذیرفتم و سرمایه‌گذاری کردم و این‌طور بود که کار من با هانکه شروع شد.