مهدی رفیع منتقد
نقاشی‌های علیرضا شیرافکن چنان بدیع و متفاوت ظاهر می‌شوند که تجدیدنظری درباره دیدگاه‌های از پیش موجود نقاشی معاصر را ضروری می‌کنند؛ به این معنا که ویژگی منحصربفرد و خاص آنها را نمی‌توان بدون تغییر شکل، دگرگونی و گشتار مفاهیم و نظریات پیشین و ابداع مفاهیمی تازه توضیح داد. ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، در کتاب آینده تصویر (2007)، «رژیم‌های زیبا‌یی‌شناسی» هنر معاصر را بر اساس مفهوم «تصویر-استعاره» توضیح می‌دهد. مفهوم «رژیم»، به طور موجز، به معنای مجموعه‌ای از پارادایم‌های همگن است که یکدیگر را به لحاظ نظری و مولفه‌های برسازنده تأیید و تقویت می‌کنند. نخستین مسأله‌ای که پاره‌ای از نقاشی‌های شیرافکن پیش می‌کشند، فروپاشی مفهوم رایج از تصویر و فیگور است؛ به عبارت‌دیگر، این آثار نقطه مقابل نظریه رانسیر را مطرح می‌کنند که متصل با فروپاشی تصویر در توزیعیِ آشوب‌گون از رنگ است؛ اما در اینجا آشوب مهار شده است تا با توزیع خاصی در منطق رنگ «هم‌برآیندی» نوینی را برای نقاشی شکل دهد. این رویکرد نزدیکی خاصی با مفهوم «بدن بدون تصویر» یا «بدن بدون اندام» در آثار دلوز و گتاری دارد؛ آن‌گونه که اریک اَلی‌یز در کتاب اخیر خود، ویران کردن تصویر، درباره هنر معاصر (2013)، آن را توضیح می‌دهد. این تبیین در فراروی از شاکله‌های بدیویی هنر معاصر است که در کتاب دست‌نامه نازیبایی‌شناسی (2004) مطرح شده‌اند و هنر را در سه شاکله کلیِ زیبایی‌شناختی، «تعلیمی، رمانتیک و کلاسیک» جای می‌دهد و شاکله ترکیبی چهارمی که «تعلیمی- رومانتیک» است و بدیو تلاش دارد به «شکلی ناممکن» جنبش‌های آوانگارد را در آن صورت‌بندی کند، و هنر معاصر را بر مبنای نوعی «فرمالیسم رومانتیک» تبیین می‌کند. محدودیت ذاتی و نظری این طرح‌ها در تبیین هنر معاصر، در کار شیرافکن به وضوح پیداست. آثار او نه تعلیمی‌اند، نه رومانتیک و نه کلاسیک و نه ترکیبی از طرح‌های تعلیمی و رومانتیک یا آن‌که از گونه‌ای فرمالیسم رومانتیک تبعیت‌کنند، بلکه در آنها فروپاشی رژیم‌های متداول تصویر را شاهدیم و بر ساخت منطقی جدید برای توضیح ایلیاتی احساس.
ژیل دلوز در کتاب فرانسیس بیکن، منطق احساس (1981)، تمایزی را میان امر فیگوراتیو و امر فیگورال بسط می‌دهد که برای فهم نقاشی‌های شیرافکن بسیار ضروری است. امر فیگوراتیو مرتبط و متصل با همان برداشت متداول از تصویر است، اما امر فیگورال عاملیتی نوین است که منطق رایج و فیگوراتیوِ رنگ را از میان می‌برد تا در «نظمی برآمده از آشوب» احساس-شکل جدیدی را تولید کند. واسیلی کاندینسکی و جَکسون پالک دو شیوه متفاوت از برخورد با نقاشی انتزاعی را نشان می‌دهند که با نحوه توزیع آشوب در نقاشی مرتبط است. کاندینسکی با انتزاع‌گرایی نیمه‌هندسی، آرام و متعادل خود، آشوب را به کمترین میزان ممکن تقلیل می‌دهد؛ اما پالک دقیقا برعکس، در شیوه‌ای کنشگرانه که محصول رفتاری متفاوت با بوم است (به عبارت دیگر، بوم‌های بزرگ خوابیده بر روی زمین و چرخیدن به دور بوم) آشوب را در روشی هر‌دم گسترنده توزیع و پخش می‌کند. نحوه توزیع آشوب در کار شیرافکن از هیچ یک از این دو منطق پیروی نمی‌کند؛ بلکه آشوب از طریق لایه‌ها و چینه‌هایی بسط می‌یابد که با نوعی «شکل‌زدایی دائمی» از تصویر مرتبطند. بنابراین، امر فیگورال و نه فیگوراتیو است که به این ترتیب در نوسانی میان انتزاع و فیگور به پیش می‌رود.
چه منطق یا منطق‌هایی برای فهم این شیوه توزیعِ احساس در نقاشی‌های شیرافکن وجود دارند؟ به نظر می‌رسد در اینجا به ابداع نوعی «زمین‌منطق» (به جای زمین‌شناسی) نیازمندیم که لایه‌ها و چینه‌های اثر را توضیح می‌دهد. گونه‌ای «دیرینه‌شناسی نقاشی» که در آن سنگواره ماهی‌ها، صدف‌ها، قدمت زمین، و موجودات همراه با لایه‌ها و فضاهای متفاوت رنگی توزیع و بازتوزیع می‌شوند. شیرافکن نقاشِ طبیعت، زمین و هستی است؛ اما نه نقاشی طبیعت‌گرا در معنای متداول، او طبیعت را به شیوه‌ای خاص در کارش بازآفرینی می‌کند که منطق آن گویای برداشتن مرزهای میان امر انتزاعی و امر فیگورال است. شیرافکن زیست‌بوم‌های مختلف انسانی، گیاهی و جانوری را به شیوه‌ای بدیع در هم می‌آمیزد تا احساس را به نحوی متفاوت در آنها توزیع کند. ماهی در کار او از دریا جدا می‌شود تا با خاک و جنگل (لایه‌های قهوه‌ای و سبز مرتبط شود) و در این فرآیند نوین «سَر» خویش را از دست می‌دهد تا بدنش را در وحدتی نوین با جهان قرار دهد؛ در لایه‌های مختلفی که ماهی را چینه‌بندی و به بخشی انفکاک‌ناپذیر از خود بدل می‌کند، درست مانند سنگواره‌ای که چنان در لایه‌های دور‌های مختلف زمین‌شناختی عجین شده که دیگر به جزیی از آن بدل شده است. نباید چشم‌مان را به روی تفاوت‌های چشمگیر و خاص نقاشی‌های شیرافکن ببندیم.
ماهی از دو طریق از ماهیت «ماهی‌بودگی» تهی می‌شود تا وجود تازه‌ای را شکل دهد؛ ماهی از طریق سر، سبز می‌شود؛ به عبارت دیگر، با لایه‌های سبزرنگ متصل می‌شود، و از طریق دُم و بدن با قهوه‌ایِ خاک و رنگ‌صورتی ارتباط می‌یابد که صیرورتی جدید به ماهی می‌بخشند. شیرافکن در اینجا با ظرافت خشونتی را نیز نشان می‌دهد که طی آن ماهی ذبح می‌شود و در فرآیندی نوین دوباره به هستی پیوند می‌خورد و آیا آن لایه سبز نمی‌تواند «خونِ‌سبز» ماهی باشد که از سر او جدا شده است: زندگی‌ای که ماهی از آن محروم می‌شود تا در پیوندی جدید با خاک و سبزه وحدت یابد. شیرافکن می‌خواهد دوباره ماهی را زنده کند، این‌بار نه در آب که در سبزی حیات و طبیعت. نقاش از تلاش برای برداشتن مرزهای میان موجودات دست بر‌نمی‌دارد تا آنها را در یک «زیست بوم‌شناسی احساسِ» جدید و چینش و ارتباط نوین رنگ و عاطفه بازآفرینی کند.
بدنِ ماهی چینه‌بندی می‌شود، همانند دیگر قسمت‌های فضای نقاشی و از طریق تعویض این لایه‌ها یا چینه‌ها با بدن ماهی است که ماهی یا موضوع، ارتباطی نوین با فضای نقاشی می‌یابد و به اصطلاح «قلمرو زدوده» می‌شود. ماهی از یک سو، قسمتی از لایه قهوه‌ای را به بدن خود داخل می‌کند، تا مرز خود با زمین را از میان بردارد و از سوی دیگر، از طریق سر فضای سبز را به درون وجود خود وارد می‌کند. در اینجا شاید با این مصرع مولانا به نحوی نقاشانه مواجهیم، اگر لفظ «گَنده» (گندیدن) را به قرائت «گُنده» بازگردانیم: «عقل اول راند او سوی دوم / ماهی از سر گُنده گردد نی ز دُم»، به عبارت‌دیگر، ماهی از طریق سَر خود و نه دُم، قلمروزدوده می‌شود و گسترش می‌یابد؛ چرا که دُم (عقل اول) یک فضای مسدود است که ماهی را در شکل خود می‌بندد و محدود می‌کند (به ویژه ریشه واژه عقل آن‌گونه که ذکر شده، «عقال»، به معنای زانو بند شتر و ارتباط آن با دُم ماهی که شکل ماهی را بسته و تمام می‌کند). پیوند سه زیست بوم‌شناسیِ گیاهی، حیوانی و انسانی در کار شیرافکن نتیجه بازتوزیع متفاوت احساس در رنگ است و بر اساس هستی‌شناسی «وحدت وجودی» نقاش رخ می‌دهد. در اینجا، گونه‌ای «چینه‌شناسی و چینه‌زداییِ احساس» وجود دارد، اما ماهی خود، لایه‌های صورتی بدنش را نیز در چینه‌های قهوه‌ای زمین پخش می‌کند، تا هستی‌اش را با آنها بیامیزد.
در «زیست بوم‌شناسی انسانی» توزیع احساس در رابطه عاشق و معشوق، در عدم تقارنی رخ می‌نماید که آن دو را در «بوسه» وحدت می‌دهد. نقاشی زوج عاشق و معشوق به نحوی است که آنها نه‌تنها متفاوت‌اند، بلکه «تنی واحد» را نیز شکل می‌دهند. چینه‌بندی بدن‌ها در اینجا نیز کاملا حضور دارد. صورت، چشم، پیشانی، مو و گردن هر یک به لایه‌های متفاوتی از احساس تعلق دارند که با تمایزهای رنگی‌شان برجسته می‌شوند. احمد غزالی در سوانح العشاق هر عضوی از معشوق را در «خیال عاشق» نشان مرتبه عشقِ عاشق می‌داند: «گاه بود که نشان به زلف و گاه بود که به خدّ بود و گاه به خال. و گاه به قدّ و گاه به دیده و گاه به ابرو و گاه به غمزه و گاه به خنده و گاه به عتاب. و این معانی هر یک از طلب‌جای عاشق نشانی دارد. آن را که نشان عشق بر دیده معشوق بود، قوتش از نظر او بود و از علت‌ها دورتر بود که دیده دُرّ ثمین دل و جان است، عشق که نشان به دیده معشوق کند در عالم خیال، دلیل طلب جان و دل او بود، و از علل جسمانی دور بود» (احمد غزالی، 1376: 144). در اینجا می‌توانیم مددی نقاشانه و فلسفی از حافظ بگیریم و چرا که نه: «هر سر موی مرا با تو هزار کار است/ ما کجاییم و ملامتگر بی‌کار کجاست» (حافظ، 1386: 29)؛ معشوق در تمام هستی و لایه‌های وجودی عاشق توزیع شده و نفوذ کرده است. عشق، وجود و اجزای او را فراگرفته (همچنان که نجم دایه در رباعی‌ای می‌گوید: «اجزای وجود من همه دوست گرفت») و او را به چینه‌های معشوق بدل کرده است (چین خوردنِ معشوق در عاشق و استتار عاشق در معشوق). در وهله و مرتبه دیگر، خودِ معشوق در مقام عاشق، حقیقت خویش را در آینه وجود عاشق می‌بیند و بدین‌ترتیب، توزیع معشوق در عاشق و شرح عاشق در معشوق رخ می‌دهد. در اینجا موهای وحدت‌یافته مانند چتری به دور عشق کشیده شده‌اند و مرزهای زیست‌بوم‌شناسی انسانی را بر‌می‌دارند. موها همچون دانه‌های باران، عاشق و معشوق را خیس می‌کنند و اتفاق شگفت بوسه شکل می‌گیرد که بی‌مرزی ایلیاتی در آن تجربه می‌شود.
زیست بوم‌شناسی گیاهی، گل‌ها و رابطه آن با محیط‌های انتزاعی و فیگورال را در انتشار منطق‌های رنگی خاصی قرار می‌دهد. انتزاع‌های گیاهیِ نقاشی‌های شیرافکن گاه به انتزاع‌های «سقاخانه‌ای» اما با فضاهایی کاملا متفاوت و منحصربفرد ترکیب می‌شود که گل‌ها را شبیه به نقش‌های گلیم و دستبافت‌های سنتی در فضایی نوین می‌کند. مرزها در این آثار دیگر کاملا از میان رفته‌اند و رنگ در آشوبی ایلیاتی و کولی‌وار از فضاها و زیست بوم‌شناسی‌های متفاوت، هستی‌ها را به هم نزدیک و مجاور کرده است. امضای نقاش چنان ناخودنماست که بدل به جزیی از کار می‌شود. با این وصف، عمق و وسعت آثار نقاش و تکرارناپذیری‌ای که در روند نقاشی‌های او وجود دارد، خود را عیان می‌کند. شیرافکن، نقاشی که آرام و بی‌هیاهو حضور خلاقانه آثارش را اعلام می‌کند، ما را رویاروی «واقعیتی نوین» برای رابطه احساس و فرم-رنگ در نقاشی قرار می‌دهد که ورای جهان‌های عینی و ذهنی آشناست.