شهروند | کمتر کسی است که مخاطب تئاتر باشد و نامی از ابراهیم پشت‌کوهی و گروه تی‌تووک نشنیده باشد. گروهی که به واسطه اجراهای متنوع و بهره‌گیری از ایده‌هایی نو و تازه، همیشه مخاطبان خاص خود را دارد که کار‌هایشان را دنبال می‌کنند. این روز‌ها ابراهیم پشت‌کوهی به همراه اعضای گروهش در سالن استاد سمندریان مجموعه ایرانشهر نمایش «مثل آب برای شکلات» را به صحنه آورده‌اند. نمایشی که چند‌سال پیش هم در تالار چهارسو تئاترشهر به صحنه رفته بود و تنها عده معدودی موفق به دیدن آن شده بودند. در این راستا گفت‌و‌گویی با نویسنده و کارگردان این نمایش داشته‌‌ایم که می‌خوانید.
در کمتر از یک‌سال دو کار در تهران روی صحنه بردید که نشان می‌دهد رویه خاصی در کارگردانی و نوشتار دارید. بخشی از این رویه برآمده از منطقه هرمزگان است و بارزترین ویژگی نیز رئالیسم جادویی است. دوست دارم بحث را با رابطه رئالسیم جادویی و فرهنگ هرمزگانی شروع کنیم.
من نماینده تئاتر جنوب ایران هستم، یعنی این را بسط دهید از هرمزگان به کل جنوب کشور فکر می‌کنم، بهتر است؛ چراکه خاص بودن فرهنگ و مشابهاتش در این مناطق است. دریا و گرما با خود چیزهایی به ارمغان می‌آورد، چون حرارت، جنب‌وجوش، عشق‌وجنون و میل زیاد به شادی یا نبود رنگ‌های موجود در طبیعت در لباس‌ها تلافی می‌شود. حرف شما درباره رئالیسم جادویی به نوعی درست است. در کارهای ما نیز وجود دارد. در مکبث‌زار یا کمدی الهی جلد دوزخ و من قصد ندارم از همه اینها اسم ببرم، بخشی از این مربوط به زیست است و بخشی مربوط به نگاه من به تئاتر. تئاتر را من در ایران نیاموختم. من تئاتر را از بزرگانی چون گروتفسکی، منوشکین، باربا و در متن از شکسپیر و لورکا آموختم. بنابراین خاستگاه و نقطه عزیمت گروه ما آنان هستند یا تئاتر ایران. با تکیه به این‌که ما به جایی که زندگی می‌کنیم تعلق خاطر داریم. فرهنگ بسیار غنی داریم که چون چشمه ما هر بار از آن برمی‌داریم.
از لورکا نام بردید. شاید برخی از مخاطبان این حس را داشته باشند که این نمایش اقتباسی آزاد از «خانه برناردا آلبا» باشد.
این جور نیست. این اتفاق در رمان رخ داده است. این رمان زنانگی دارد که خانه برناردا آلبا هم داشته است. نام رمان هم مثل آب برای شکلات نوشته لورا اسکوئیول است. حس و حال آمریکای لاتینی را دارد. مشابهت‌های فرهنگی که گفتم در لاتین و اسپانیا و جنوب ایران وجود دارد. این حس به آدمی دست می‌دهد. به نظرم نوعی از مادرسالاری در این مناطق وجود داشته است که این قضیه را پررنگ می‌کند. عشق، موسیقی، رنگ و آشپزی المان‌هایی است که در این مناطق پخش شده است. من در جایی گفتم فرهنگ‌های جنوب جهان به وسیله دریا به یکدیگر متصل‌اند و از همین رو است که شما چنین احساسی دارید.
این مادرسالاری که شما از آن اسم بردید در جنوب کشور به چه شکلی نمود پیدا می‌کند؟
این مورد اکنون کمرنگ شده است؛ اما در تاریخ ایران نیز ایران‌بانوها بودند که رئیس هر قبیله بودند و حکمرانی می‌کردند و حرف اول و آخر را می‌زدند. این هم مربوط به گذشته است. اکنون هم بدون آن‌که بخواهیم قضاوت کنیم، رگه پررنگ نیست. شاید در حاشیه‌ها این قضیه دیرتر دچار تغییر شده باشد. بحث رمان البته مادرسالاری نیست، استبداد و دیکتاتوری است. سنت‌های غلط و پافشاری زیاد روی آن است که چه در رمان و چه نمایش مهم است.
در این نمایش نوعی از اجرا را می‌بینیم که ما را به یاد تادئوش کانتور می‌اندازد، این‌که شما روی صحنه می‌روید، چیزی را تغییر می‌دهید، اشاراتی می‌کنید و دفتری در دست دارید که شاید یادداشت‌هایی از اجرا برمی‌دارید. در اسامی که ذکر کردید نامی از کانتور برده نشد. کانتور چه تاثیری بر شما داشته؟
شاید تنها شباهت من با روش کار کانتور حضور در صحنه باشد؛ وگرنه نوع تئاتر کانتور این است که عواطف با سرد کردن و از بین بردن احساسات نشان داده می‌شود. در صورتی که تئاتر ما پر از حس و احساس است. اما من اشتراک نظری با کانتور دارم. من این حرف را نمی‌پذیرم و دوستش هم ندارم که کارگردان زمانی که تئاترش تمام می‌شود، کارش شروع می‌شود، بلکه می‌گویم برعکس تا روز آخر و لحظه نهایی اجرا، کارگردان هم می‌تواند در صحنه حضور داشته باشد. من کارگردان اتاق نور نیستم، یا کنار تماشاگران می‌نشینم یا در صحنه‌ام یا پشت‌صحنه. به جز آن‌که کسی نباشد و مجبور باشم به اتاق نور بروم.
در اجرای قبلی، شما روی صحنه نمی‌آمدید. این اجرا چه چیزی را می‌طلبید که این رویه را انتخاب کردید؟
اگر هر روز سر صحنه بیایید می‌بینید که روی صحنه نمی‌آیم. در کل اجراهای «مثل آب برای شکلات» شاید من سه روز روی صحنه آمده باشم. واقعا به حس و حالم ربط دارد. من در گوشه‌ای نشسته‌ام و ناگهان حس می‌کنم امروز می‌توانم حضور داشته باشم. در آثار پست‌مدرن این ویژگی وجود دارد که راوی می‌تواند در عین روایت همان لحظه دخل و تصرف و روایت را مخدوش کند. در رمان و اجرا یک راوی وجود دارد اما نویسنده یک راوی است و کارگردان راوی دیگر. این فاصله‌گذاری‌های مدرن است که در کار صورت می‌گیرد. این چند پارگی جهان معاصر است که من بدان نزدیکم. از این منظر بله کانتور در سال‌های پیش چنین کرده و من با آگاهی و اشراف می‌دانم ولی تئاتر من با تئاتر کانتور خیلی فرق دارد و من به او احترام می‌گذارم. این جسارت حضور مولف همراه با اثر برخلاف مرگ مولف، تماشاگر مولف را پدید می‌آورد. امکانی را به وجود می‌آوریم تا تماشاگر هم بخشی از اجرا را در ذهن خودش بسازد.
این برداشت کانتور برای خلق نوعی تئاتر اینتر اکتیو در آثار شما نیز شکل می‌گیرد؟
من به نوعی دیگر چنین می‌کنم. اسمش را می‌گذارم تماشاگر مولف.
این تماشاگر مولف دقیقا می‌خواهد چه کند؟
بخشی از اجرا را در ذهنش بسازد و یونسکو می‌گوید تئاتر خوب تئاتری است که به محض پایانش تازه شروع شود. تماشاگر با خروج از سالن، حیات خود را در تخیل اثر بداند.
پرش‌های مداوم روایی به همین منظور است که مخاطب تصور کند بین دو صحنه چه رخ داده است؟
ما در کارمان دیزالو زیاد داریم. این دیزالوها و درهم‌تنیدگی صحنه‌ها یک طرف و از آن‌جا که من شعر می‌گویم به این گفته فرمالیست‌های روس معتقدم که سفیدی‌های متن است که مهم است؛ ما جاهایی را می‌گذاریم که مخاطب تخیلش آزاد باشد. میرهولد مثلث میان مولف، بازیگر و تماشاگر را در هم می‌شکند و خطی راست پدید می‌آورد. نویسنده، کارگردان، تماشاگر و بازیگر در یک خط هستند. درواقع تئاتر ما آن سهم و نقش را بازی می‌کند.
شما از این شکل کار چه نتیجه‌ای گرفتید؟
تماشاگر نمایش من منفعل نیست و این مهم‌ترین چیز است. دعوت نشده است به یک مهمانی؛ بلکه در یک زندگی حضور دارد.
به نظر موسیقی به این گفته شما کمک می‌کند، حتی مواقعی وجود دارد که موسیقی بر اثر سوار می‌شود تا مخاطب را همراه خود کند و از صندلی بکند. مخاطب آوازها را می‌آموزد، چراکه اشعار ترجیح‌بندهایی هستند که مدام تکرار می‌شوند و مخاطب می‌تواند آنها را بیاموزد.
موسیقی در کار ما شخصیت مهمی دارد. همیشه در آثارم موسیقی جایگاه ویژه‌ای داشته، چون معتقدم تئاتر خانه تمام هنرهاست. من به ادبیات در تئاتر اهمیت می‌دهم، برخلاف گفته آرتو که می‌گوید باید از آن کنده شد. این بخشی از تئاتر است. چرا باید زبان را گرفت؟ در عین حال بسیار معتقد به تصویرم. تئاتر هنری برای شنیدن نیست، حتی هنری برای دیدن نیست. هنری است برای تمام حواس آدمی، بنابراین ما تمام حواس مخاطب را به فراخور اجرا درگیر می‌کنیم. در این اجرا آشپزی هم به اندازه موسیقی مهم است و این می‌طلبد. جای دیگر در اثری دیگر، بخش دیگری را درگیر می‌کنیم.
چرا این آشپزی همواره حضور ندارد. بسیاری از جاها بین صحنه‌های آشپزی گپ وجود دارد؟
دو تا مسأله داریم؛ اول این‌که می‌توانم جوابی دهم که منتقدان را راضی کند و این هدف من نیست. یواش‌یواش زندگی رنگ می‌بازد و آشپزی هم کمرنگ می‌شود. اوج آشپزی هم در مرگ مامان النا رخ می‌دهد، پریدن ذرت‌ها، پاشیدن آرد و پخش شدن فلفل‌ها. همه اینها قرار بوده پخت غذایی باشد، یک اتحاد و جمعیت‌خاطری باشد؛ اما اینها پراکنده می‌شوند.
چرا این تصویر در مرگ ناچو رخ نمی‌دهد؟
ناچو می‌میرد. ناچو تا جایی که زنده است درحال بازی کردن این نقش است. وقتی می‌میرد به‌عنوان نخ تسبیح این خانواده از هم می‌پاشد. النا نمی‌تواند این کار را کند، چون استبداد و غد بودنش این اجازه را نمی‌دهد. بعد مرگ ناچو می‌بینیم که باز می‌شود.
شما پیشتر هم گفته بودید که رویکردتان تئاتر پست‌مدرن است. این پست‌مدرن بودن در متن است یا اجرا؟
در این اثر اجرا بیشتر پست‌مدرن است تا متن. متن براساس یک رمان بوده و ساختار رمان را دارد، البته رمان ساختار روایی خطی ندارد، روایت‌های موازی دارد. درست است که مرکزیت با زندگی تیتاست؛ ولی زندگی روستورا و گرترود هم می‌بینید. موج‌هایی است که در کنار هم حرکت می‌کنند. من بیشتر اجرا را به سمت و سوی روایت پست‌مدرن و اجرا به مثابه متن پیش بردم.