شهروز مشکاتی| محسن قصابیان را هرچند بیشتر به‌عنوان یک هنرمند رادیو یا بازیگر تئاتر، تلویزیون و سینما می‌شناسیم اما کارگردانی تئاترهایی همچون «رمز جست‌وجو» (1369)، «ببین چه برفی می‌آید» (1375)، «برای امشب کافی است» (1377)، «کبودان و اسفندیار»(1373) و «مردی که می‌خواست مرد باشد»(1378) را نیز در کارنامه هنری خود دارد و برای کارگردانی «کبودان و اسفندیار» جایزه اثر برگزیده جشنواره تئاتر دانشگاهی را هم از آن خود کرد. او که به‌مدت 16سال از کارگردانی تئاتر دور بوده، این روزها نمایش «خرمهره» به نویسندگی فرهاد نقدعلی را کارگردانی و بازی کرده و در تالار استاد مشایخی اجرا می‌کند، دلیل دوری خود را مشکلات معیشتی و بی‌ثباتی مالی حرفه تئاتر می‌داند. گفت‌وگوی «شهروند» را با این هنرمند بخوانید:
دلیل دوری 16ساله شما از کارگردانی تئاتر چه بود؟ تاجایی‌که می‌دانم در عرصه بازیگری تئاتر هم چندان فعال نبودید و در این سال‌ها جز چند مورد اندک بازیگری، تجربه صحنه‌ای نداشته‌اید و بیشتر در رادیو فعالیت می‌کردید.
سال 78 اگرچه جزو سال‌های خوب تئاتر بود، تصمیم قطعی گرفتم مدتی تئاتر کار نکنم. چون هزار‌و یک مشکل داشتیم. مهم‌ترین آن گذران زندگی بود. وقتی من فقط تئاتر کار می‌کردم، تمرین‌هایم هشت‌ماه طول می‌کشید و با احتساب اجرای جشنواره و بعد اجرای عمومی در عمل یک‌سال درگیر اجرای یک تئاتر بودیم. هرچند آن سال‌ها موهبتی بهنام شورای ساخت داشتیم و تئاتر بودجه داشت اما با این وجود، دخل و خرج زندگی جور نبود. خواستم مدتی دور باشم تا شرایط بهتر شود. شاید دلیل دیگر این تصمیم اختلاف با مدیریت وقت مرکز هنرهای نمایشی که همزمان رئیس اداره کل نمایش‌های رادیویی هم بود. پس همزمان رادیو و تئاتر را رها کردم. به‌‌رغم این‌که چند اثر شاخص در رادیو کار کرده بودم و به‌گفته بسیاری جزو آثار شاخص نمایش رادیویی بود. مانند سوءتفاهم کامو، سفارتخانه مرژوک، مرغ دریایی و دایی وانیای چخوف و ... سراغ فیلمسازی رفتم که سه فیلم و سه سریال حاصل‌اش بود. موسسه ایلیا فیلم را راه انداختیم و فیلم صنعتی ساختیم و نماهنگ. اما دفتر فیلمسازی هم امورات‌اش نگذشت و آن را بستم و به رادیو برگشتم و با سردبیری و نوشتن متن و برنامه‌سازی خودم را مشغول کردم. یک‌روز به گذشته فکر کردم و دیدم کنار نشسته‌ام به امید روزهای بهتر اما روزنه‌ای هویدا نمی‌شود. دیدم نمی‌توانم کار نکنم. حتی اگر از جیب هزینه کنم که کردم. چشم باز کردم، دیدم روی صحنه تئاتری خصوصی با امکانات کم دیالوگ می‌گویم و عرق می‌ریزم.
متن خرمهره چه ویژگی داشت که برای بازگشت دوباره به صحنه تئاتر آن را انتخاب کردید؟
خرمهره را دوست دارم. قرار بود 12سال پیش آن را کار کنم. ابتدا فرهاد نقدعلی خرمهره را با نام دیگر برای ساخت فیلم نوشت. البته طرح فیلمنامه را نشد بسازیم و دو‌سال بعد نمایشنامه‌اش را نوشت. نمی‌دانم از چه چیز خرمهره خوشم آمد. زبانش؟ شیوه روایت؟ ژرفنای به‌شدت ایرانی و تو در توی متن؟ شوخی فرهاد با شیوه نگارش و کتابت اوایل دوران پهلوی؟ روایت احداث راه‌آهن که نماد پیشرفت ایران است؟ مرد یک و دو که من و شما و دیگران‌اند و نیستند؟ رفتار مردمان نمایش فرهاد که رفتار خود ما است؟ همه اینها و بسیاری چیزها که 12سال وقت داشتم به آنها بیندیشم ماحصل اجرایی شد که روی صحنه می‌بینید.
نمایش خرمهره از نظر مفهومی نمایشی انتقادی، سیاسی با تحلیلی اجتماعی و تاریخی به جامعه‌ای که گفتمان قدرت تک‌ساحتی و دیکتاتوری است و بدون سپری‌کردن زیرساخت‌های فرهنگی تحولات اجتماعی و فکری به سمت مدرنتیه سوق داده می‌شود و قدرت حاکمه با استفاده از وجه استبدادی سرمایه‌داری مدرنیزه از مردم به‌عنوان مهره‌هایی در جهت اعمال قدرتش بهره‌کشی می‌کند. در این اجرا رخدادگاه و تاریخ اتفاقات به‌طور مشخص معین نیست و این بی‌زمانی و بی‌مکانی منجر به تحلیلی فراسو‌تر از یک دوره مشخص و یک جامعه مشخص می‌شود که اتفاقا نقطه قوت کار هم هست. این نگاه بیشتر حاصل متن است یا در اجرا پررنگ‌تر شده؟ چرا؟
هم متن، هم اجرا. اما تاویل من از این تناقض، ویژه این اجراست. کنش جسمانی و روانشناختی که بنا به ساختار اثر، می‌توان از بیرون دنیای قراردادهای متن، به آن افزود. مانند سکه‌هایی که مرد یک به مرد دو می‌دهد تا راه‌آهن پیش رود و در تاویل من مرد سکه‌ای نمی‌دهد. تناقض میان کلام و رفتار آدم‌های نمایش که اگر خوب اجرا شود، مفهوم مستتر در بن‌مایه اثر را پررنگ‌تر نمایان می‌کند. مهم‌ترین مولفه دنیای مدرن استاندارد است. استاندارد یعنی چه؟ یعنی هزار تا یخچال بسازیم مثل هم. هیچ‌کدام کم‌وکسری نداشته باشد. یا مثلا هزار تا کفش، چه می‌دانم لپ‌لپ یا هرچه در چرخه عرضه و تقاضا جای می‌گیرد. این استاندارد با این تعریف چه موجود نازنینی است. کیفیت را بالا می‌برد. رفاه، بهداشت و چه‌و‌چه می‌آورد و درنهایت به مفهوم عدالت هم گویی ما را نزدیک می‌کند. اما همین استاندارد وقتی بر مفاهیم انسانی حاکم می‌شود، فاجعه به‌بار می‌آورد. هیتلر می‌سازد. موسولینی و چه و چه. چرا؟ چون می‌خواهد همه‌چیز را شکل هم کند. یک‌دست و یک شکل. اولین چیزی که از این نگاه تک‌ساحتی حاصل می‌شود، فشار و جبر است. نقض حق انتخاب. حالا به این مفهوم مواجه ناگهانی مردمی با هزار و یک ساخته دنیای مدرن را هم اضافه کنید. اینترنت را نمی‌گویم. یا مثلا کامپیوتر و هواپیما. برویم عقب‌تر. اولین روزنامه چاپ وطن که با فاصله‌ای شاید 600 ساله از کشوری دیگر در این دیار به چاپ می‌رسد و ناگهانی می‌آید و تکثیر می‌شود و هنوز هضم نشده دیگری و دیگری از راه می‌رسد.
در اجرا شما به سمت یک اجرای آبزورد با رویکردی گروتسک گونه می‌روید، متن شما را به این شیوه هدایت می‌کند یا خودتان این شیوه را برای تحلیل بن‌مایه اندیشه کار انتخاب کردید؟ در این‌باره توضیح دهید.
برای من متن دستمایه اولیه است. برای همین متونی را که به تو دیکته می‌کنند بازیگر باید اینجای کار نشسته باشد یا ایستاده یا این کار را بکند و آن کار را، دوست ندارم. من توضیح صحنه را دوست ندارم. متن برای من دیالوگ است. وقتی فرهاد متن جدید را به نام فسیل برایم فرستاد، جا خوردم. متن اولیه که به نام خرمهره سال‌ها پیش خوانده بودم بکر و شگفت‌انگیز بود. پر از علامت سوال که باید حلشان می‌کردی. اما متن جدید پر از توضیح صحنه و دستور کارگردانی بود. به گمانم همین امر اجرای اثر را سخت کرده بود. با فرهاد حرف زدم. اول از همه تمام دستور صحنه‌ها را حذف کردم و فقط دیالوگ‌ها باقی ماند. نام اثر را هم با اسم قبلی‌اش برگرداندیم. البته با رضایت نویسنده که همیشه همراه من است و هم من او را قبول دارم و هم به گمانم او مرا. تلاش کردیم براساس منطق اثر، کنش جسمانی و روانشناختی بر آن پیاده کنیم. بخشی از رفتارها متاثر از جنس دیالوگ و همسو با آن است. ترجیح می‌دهم از سبک و شیوه خاصی نام نبرم. امروز در محدوده سبک‌ها نیستیم. موسیقی تلفیق می‌شود. سبک‌ها در هم شناورند. آنچه گویی قطعی است، تنها حفظ منطق داده‌های درونی اثر، باورپذیری و درنهایت ریتم است. شاید جایی شبیه نمایش‌های ساختار ایستا باشیم. همان‌ها که بارت آبزورد خواند و هنوز آبزوردش می‌دانیم. با همه تفاوت‌های بکت و یونسکو و آرابال و دیگران. شاید لحظاتی به آثار گروتسک شبیه باشیم یا کمدی تلخ. گاهی فقط دو دلقک می‌بینیم و بسیاری از لحظات نمایش سنتی ایرانی. بقال‌بازی، سیاه‌بازی، نقالی و دیگر گونه‌ها. مهم انسجام کلی کار است براساس شالوده اثر و درک کارگردان از بستر متن.
در این نمایش شما علاوه‌بر کارگردانی، بازی هم می‌کنید، تأکید بر زبان بدن و میمیک صورت یکی از ویژگی‌های بازیگری این نمایش است که در جهت بیان مفاهیم استفاده فراوان می‌شود. در این‌باره بگویید.
متن مبتنی‌بر اشکال نمایشی سنتی است. یعنی باید در قالب نقالی و سیاه بازی و بقال‌بازی کار شود. من این را نمی‌خواستم. یعنی در ساحت مشخص و معلوم نمایش ایرانی نمی‌خواستم. نمایش سنتی ما بیشتر کلام است. نمی‌گویم این محدود است. یک نوع است و در اندازه خود ارزنده. من این شانس را داشته‌ام که اجراهای خوب سعدی افشار را در تئاتر نصر و بعد‌ها قصر یخ ببینم. بداهه کلامی مرحوم افشار و همین‌طور فیگور و میمیک سیاه که توسط او جان می‌گرفت بی‌نظیر بود. به اینها بداهه‌گویی و لطیفه‌های خلق‌الساعه را هم اضافه کنید. اما من می‌خواستم وجوه دیداری کار فراتر رود. می‌خواستم بازیگر فضا را خلق کند. به اشیای بی‌اهمیت جان دهد و با ترکیب این ابزار مثل چوب‌های کوچک و بزرگ و طومار باقی چیزها با بدنش مفاهیم را انتقال دهد و فضا را تسخیر کند. می‌خواستم هر دو بازیگر و در حقیقت با اضافه‌شدن آهنگساز به جرگه بازیگران هر سه بازیگر انتقال‌دهنده وجوه دیداری بی‌شمار باشند و در تلفیق با یکدیگر ارتباط بازیگران با هم را برای درک تماشاگر از موقعیت رقم بزنند. اغراق بازیگران در ارایه مفاهیم، جزیی از شیوه اجراست. این‌جا حضور بازیگر را در قالب یک صفت داریم. مثلا حماقت یا شیادی. حرکات در دو سوی تفریط و افراط هستند. میانه نداریم. اما این حرکات که گاهی سبب خنده هم می‌شوند، فقط به دلیل اطوار آدم‌های نمایش و بی‌دست و پایی آنها نیست. منبعث از چینش موقعیت و قرارگیری در موقعیت‌های غیرمتعارف است.کاش می‌توانستم خودم بازی نکنم. اما فرصت کمی داشتم و این شیوه بازیگری سخت است. هدایت دو بازیگر همزمان برای درک منطق رفتاری اثر، آن هم در یک ماه و نیم سخت بود و شاید ناممکن. به ناچار بازی کردم.
چقدر زبان استعاره‌ای کار در شکل بازیگری اجرا موثر بود؟
کلمات ما را هدایت می‌کنند. البته شیوه گفتن دیالوگ برگرفته از خواست کارگردان است. اما درنهایت بستر اصلی قرارداد‌ها متن است. ارتباط بازیگر با بازیگر و درنهایت گروه اجرا و تماشاگر در اصل مبتنی بر داده‌های متن است.
درباره میزانسن‌ها هم بگویید. میزانسن‌های این نمایش کاملا حساب شده و براساس تحلیل مفهومی نمایشنامه شکل گرفته اما ظاهرا مقیاس مساحتی سالن هم در طراحی میزانسن‌ها و صحنه موثر بوده. نظر خود شما چیست؟
این متن با این شیوه اجرا در سالن قاب عکسی میسر نیست. بلک باکس می‌خواهد و این‌که تماشاگر بالاتر از صحنه باشد. دایره بزرگ ما قطر چهار متر دارد. حتی اگر در مولوی هم بودم که بهترین سالن بلک باکسی است، باز هم این چهار متر را رعایت می‌کردم. محدودیت مرد یک و دو در چهار متر به انتقال مفاهیم، ریتم اثر، ارتباط بیشتر و چه و چه کمک می‌کند. البته اگر در سالن بزرگتری بودم، مرد دو را از در انتهایی سالن وارد نمی‌کردم. یا ریزه‌کاری‌های دیگری که به جهت انطباق اجرا با این سالن اعمال شده است. به‌طور مثال تاکیدی در استفاده از نور ندارم. چون نور سالن محدود است، امکان طراحی نور نداریم. فراموش نکنیم طراحی نور فقط پروژکتور نمی‌خواهد. فضای مناسب برای نوردهی می‌خواهد. در مورد امکانات صدایی هم همین‌طور. آهنگساز برای موسیقی دوست داشت از باند و بلندگو استفاده کند، اما راضی‌اش کردم در محدوده صحنه و همان صدای گیتار عمل کند. هم به واسطه نزدیکی تماشاگر و کوچکی سالن و هم به واسطه عدم حضور امکانات صدایی مناسب.
موسیقی در این نمایش وارد بازیگری شده، درواقع تک‌نواز گیتار در صحنه بازی هم می‌کند. درباره این ایده هم بگویید.
این امر حاصل بداهه پردازی‌های گروه در جریان تمرین بود. البته مرد سه یا همان نوازنده موسیقی، به تدریج جایگاه دیگری هم پیدا کرد. یک نمود خدایگانی، مرشد،چرخاننده و شاید مالک. این دخالت مرد سه در امور مرد دو و یک و هدایت آنها را دوست داشتم. دست نوازنده را باز گذاشتم تا من و پژمان عبدی را بچرخاند. ابتدا می‌خواستم از خیمه‌شب‌بازی استفاده کنم، اما نشد. فرصت‌اش را نداشتیم. این کارها وقت می‌خواهد. حتی سوتک مرشد خیمه‌شب‌بازی را هم آوردیم و یک هفته تمرین کردیم. اما درک بازیگر، اشراف او بر نقش و تبعیت عضلات از رفتاری مشخص، زمان می‌خواهد و تکرار. فرصت‌اش را نداشتیم. پس گزینه‌های دیگر جایگزین شد.
اجرا در تالار مشایخی انتخاب خودتان بود؟ آیا از اجرا در این تالار راضی هستید؟
من تصمیم گرفتم تئاتر کار کنم. در دوره آقای طاهری متن قلندر روزبه حسینی را به مرکز دادم و خواستم زمانی را برای اجرا به من بدهند. متنی که بیش از بیست بازیگر دارد، ایشان سالن ندادند. در دوره آقای شفیعی تقاضایم را تکرار کردم، درنهایت گفتند اجرا کنید. اما بودجه نداریم. بدون بودجه نمی‌توانم چهار پنج ماه یک گروه سی‌چهل نفری را اداره کنم. تصمیم گرفتم متن جمع‌وجوری مانند خرمهره را کار کنم. سراغ انتظامی رفتم دیدم دانشجویان سه نمایش پشت‌سر هم در هر روز اجرا می‌کنند. آن هم در هجده روزکه امکان‌پذیر نبود. تئاتر شهر هم که اوضاع‌اش مشخص است. خانه هنرمندان هم نوبت اجرایش دو یا سه سال است. من هم می‌خواستم همین بهار امسال خرمهره را روی صحنه ببرم پس به سراغ این سالن آمدم. درباره رضایت از سالن هم باید بگویم؛ سالن‌های خصوصی ما اوضاع خوبی ندارند. البته این را بگویم دست مسئولان تالار‌های خصوصی درد نکند که همین سالن‌های نصفه نیمه را دایر کرده‌اند. مشکل آنها نیستند. مشکل عدم حمایت از تئاتر است.
شما به‌صورت خصوصی و بدون حمایت دولتی با بودجه شخصی نمایش خرمهره را اجرا می‌کنید. تولید تئاتر به شکل خصوصی انتخاب خودتان بود یا اجباری؟ این شکل تولید تئاتر چه مزیت‌ها و چه آسیب‌هایی دارد؟
تئاتر ارایه محصولی تولیدی همچون مصالح ساختمانی و چیپس و پفک و کلوچه و میلگرد و دیگر تولیدات صنعتی و کشاورزی نیست. یک حرکت فرهنگی است. نیاز جامعه به امر اجراست. برای رفع تضادها. برای روشنگری، برای تخلیه انرژی و بسیاری چیزهای دیگر. خصوصی کار می‌کنیم چون احداث سالن‌های بی‌شمار تئاتر را یک ضرورت می‌دانیم. اما نه مستقل و خودکفا. تئاتر خصوصی حمایت می‌خواهد. تبصره و لایحه و ماده و مجوز می‌خواهد برای تشویق بخش خصوصی و شرکت‌ها از تئاتر. بودجه مشخص می‌خواهد. به سهم خودم از جیب هزینه می‌کنم تا روزنه‌ای باز شود. دلسوزی پیدا شود و زمین و ملک را که مهم‌ترین رکن احداث تئاتر خصوصی است دراختیار بگذارد. همان افرادی که مدرسه می‌سازند، مسجد، ورزشگاه و بسیاری ابنیه ضروری برای مردمی به وسعت کلانشهر ما می‌سازند. کاش چشم باز کنیم ببینیم تئاتر‌های ما، سالن‌های خصوصی ما به قدر وسعت مناطق شهری ما هستند. تئاترهایی که کف فروش ندارند. تنها ملاک اجرا را فروش نمی‌دانند. صبر می‌کنند برای احیای فرهنگ تئاتر دیدن مردم این شهر.
با توجه به مشکلات و سختی‌های تولید تئاتر بدون حمایت و کمک نهادهای دولتی آیا بعد از اجرای خرمهره تصمیم به اجرای کارهای دیگری هم دارید؟ اگر این‌طور است، درباره برنامه‌های آینده گروه هم بگویید.
تمرین آرش بیضایی را با رویکردی امروزی شروع کرده‌ام. شاید برای اجرا در مردادماه. شاید هم تکرار اجرای خرمهره در مرداد و شاید هر دو. بعد به سه اقتباس تک‌نفره از سه رمان می‌اندیشم که به گمانم زمان خوبی برای ارایه آن‌هاست. کوری ساراماگو، زوربای یونانی کازانتساکیس و کسی برای سرهنگ نامه نمی‌نویسد مارکز و شاید اجرای مجدد کبودان و اسفندیار بعد از بیست‌وشش سال. قلندر را هم در نوبت دارم. اگر در وحدت و سالن اصلی تئاتر شهر هم نشد، در جای دیگر. دو نمایشنامه ناتمام هم خودم دارم یک کوچه آن طرف‌تر و روایتی از نه زن در سه مقطع تاریخی قاجار، پهلوی و امروز از عکاسی و همین‌طور اقتباس نمایشی از داستان خاموشی جهومپا لهیری.
نگاهی به نمایش «خرمهره»
دایره های تودرتو
علیرضا بهنام منتقد
از سپیده‌دم ورود هنرهای نمایشی به کشورمان، بحث بومی‌سازی این هنر و تطبیق آن با زیبایی‌شناسی بومی همواره درمیان دست‌اندرکاران و نظریه‌پردازان نمایش مطرح و مورد بحث بوده است. دم‌دست‌ترین راه‌حلی که تا سالیان طولانی برای این کار استفاده می‌شد، تکنیک اقتباس بود که مبنای آن بر حفظ چارچوب‌های نمایشنامه‌های غربی و بازآفرینی آنها با ویژگی‌های بومی قرار داشت. در این میانه توجه به فرم اجرا و ترجمان تکنیک‌های اجرایی به زبانی با ویژگی‌های بومی چندان مورد توجه نبود و جز در اجراهای گروه آربی اوانسیان و یکی دو گروه مشابه پیشینه چندانی برای این رویکرد به نمایش در تاریخ هنرهای نمایشی ما نمی‌توان پیدا کرد.
در نمایش خرمهره که این روزها به کارگردانی محسن قصابیان روی صحنه رفته است، نشانه‌هایی دال بر توجه به زیبایی‌شناسی بومی در کارگردانی اثر وجود دارد که آن را از دیگر نمایش‌های روی صحنه متمایز می‌کند. متن این اثر نمایشی یک کمدی متکی بر کلام از نوشته‌های فرهاد نقدعلی است که در آن موقعیت‌های نمایشی و شوخی‌ها با استفاده از لحن و زبان ساخته می‌شوند. در اجرای قصابیان اما طراحی میزانسن‌ها و حرکات به‌قدری دقیق است که شوخی‌های کلامی را زیر سایه خود برده و منجر به ایجاد کمدی موقعیت می‌شود. در نمایشنامه نقدعلی روایت ساخته‌شدن راه‌آهن سراسری به‌صورت تقابل میان یک سرباز با یک کارگر تم اصلی را می‌سازد و در خلال این روایت، روابط قدرت و مسأله استثمار توده توسط صاحبان قدرت به‌نمایش درمی‌آید. محسن قصابیان با درک درست از تحلیل نمایش موفق می‌شود با طراحی میزانسن و بازی بر این دو ویژگی نمایش در اجرا مهر تأکید بگذارد.
اولین مواجهه تماشاگر با نمایش خرمهره با طراحی‌صحنه مینیمال اما بسیار گویای آن صورت می‌گیرد. محدوده صحنه به دو دایره بزرگش و کوچک تقسیم شده که در دایره کوچک نوازنده‌ای روی صندلی نشسته و با گیتارش تصنیف‌های نمایش را می‌نوازد و در دیگری دو بازیگر نمایش به اجرای متن مشغولند. دایره بزرگ به‌روشنی یادآور صحنه‌ای برشتی است. صحنه‌ای که در آن قرارداد نمایشی به رخ کشیده می‌شود تا میان مخاطب و اثر فاصله‌گذاری صورت گیرد. با این حال کارگردان در طراحی میزانسن گوشه‌چشمی هم به تعزیه این هنر چهارصد ساله ایرانی نشان می‌دهد. شخصیت‌های نمایشنامه بر مبنای کلاهی که بر سر دارند تغییر ماهیت می‌دهند. تکنیکی که در تعزیه برای جدا‌کردن صف اشقیا و اولیا به‌کار می‌رفته است. کلاه‌آهنی سربازی در هر بار استفاده از سوی بازیگران نماینده موقعیت آنها به‌عنوان صاحب‌منصب حکومتی است و کلاه‌نمدی به‌عنوان نشانه‌ای از تعلق فرد به توده مردم تلقی می‌شود. به این ترتیب با یک نمادسازی ساده که در زیبایی‌شناسی بومی سابقه دارد، تم نمایشنامه که هجوکردن رابطه حاکم و محکوم یا سرمایه‌دار و کارگر است، موکد می‌شود. همچنین در نمایشنامه نقدعلی این تم با انتخاب زبان اداری برای عامل حکومت و زبان عامیانه برای کارگر- روستایی ساخته شده است. دایره‌های نمایش کارکرد دومی نیز در اجرا به‌خود گرفته‌اند و آن شبیه‌سازی شکل سکه دوتومانی است که با تأکید بر دکور دایره‌ای‌شکل نمایش و دایره‌های کوچک و بزرگ روی زمین مدام سلطه پول بر روابط میان آدم‌ها را نشان می‌دهد.
علاوه‌بر اتفاقی که در دایره بزرگ به‌مثابه صحنه اصلی می‌افتد، در این اجرا دایره کوچکی هم هست که در آن شخصیت سومی به‌عنوان نوازنده به نمایش اضافه شده است. این شخصیت اگرچه مطابق اصول برشتی درحال همراهی بازیگران با موسیقی زنده است اما در بخش‌هایی از نمایش وارد بازی بازیگران در دایره بزرگ می‌شود و نقشی را ایفا می‌کند که در درام یونانی به‌عهده همسرایان بوده است. درواقع نوازنده در این‌جا کارکردی دوگانه دارد. از یک‌سو به‌عنوان شاهد اتفاق روی صحنه را دنبال می‌کند و از سوی دیگر در مقام نقال روند روایت را با همراهی تصنیف‌های خود به پیش می‌برد. حضور نقال در روند نمایش نیز در زیبایی‌شناسی نمایش‌های دهقانی ایرانی ریشه دارد و هنوز گوشه‌هایی از این سنت نمایشی درقالب نمایش‌های آیینی سنتی در نقاط مختلف ایران رواج دارد. اگرچه نقال نمایش خرمهره به‌جای سازهای سنتی گیتار به‌دست دارد که با آن تصنیف‌هایی مشابه ترانه‌های کوچه‌بازاری می‌نوازد. امری که درواقع دوگانگی موجود در نمایشنامه میان ابزارهای مدرن و مضامین سنتی را به‌نوعی دیگر بازتولید می‌کند.
به این ترتیب می‌توان گفت در اجرای محسن قصابیان از نمایش خرمهره به شکل ظریفی تکنیک‌های برشتی با رمزگان آشنا برای تماشاگر ایرانی مجددا رمزگذاری می‌شوند و از خلال دایره‌های تودرتوی این نمایش، اجرایی بیرون می‌آید که هم به‌سبب آشنابودن شیوه رمزگذاری توانایی برقراری ارتباط با عموم تماشاگران ایرانی را دارد و هم به‌عنوان یک کمدی اپیک قواعد ژانر را به‌درستی رعایت کرده است. این موضوع خرمهره را به نمونه‌ای موفق از بومی‌سازی یک شیوه اجرای غربی تبدیل می‌کند و از آن اثری می‌سازد که می‌تواند حامل پیشنهادی جدید در اجرای تئاتر باشد.