رضا نامجو| ارکستر فیلارمونیک تهران قرار است در روزهای 15 و 16 دی‌ماه در تالار وحدت به روی صحنه برود. وقتی صحبت از اجرای یک ارکستر موسیقی غربی به میان می‌آید مخاطب‌شناسی معنای ویژه‌ای به خود می‌گیرد. آن هم در کشور که به دلایل متعدد ارکسترهای موسیقی ایرانی هم در آن وضع مناسبی ندارند تا چه رسد به موسیقی غربی. شاهد مثالش هم تعطیلی طولانی‌مدتی است که دو ارکستر مهم دولتی یعنی ارکستر سمفونیک و ارکستر ملی مدت‌هاست با آن دست به گریبان هستند. ارکستر فیلارمونیک تهران به عنوان یک ارکستر خصوصی و با پذیرش این موضوع که مخاطبان موسیقی ارکسترال غربی در ایران مجال چندانی برای شنیدن گونه موسیقایی مورد علاقه خود ندارند رپرتوار متفاوتی برای اجرا در کنسرت پیش‌رو در نظر گرفته است. «آرش گوران» رهبری این ارکستر متشکل از نوازنده‌های حرفهای و در عین حال جوان را برعهده دارد. «شهروند» به بهانه کنسرت پیش‌رو ارکستر فیلارمونیک تحت عنوان (2015...1880) با گوران گفت‌وگویی انجام داده که شرح آن در ادامه مطلب آمده است:
اولین موضوعی که ذهن مرا در مورد ارکستر فیلارمونیک تهران به خودش مشغول کرده حضور نوازنده‌هایی است که با وجود سن و سال پایینی که دارند، نوازنده‌هایی حرفهای به حساب می‌آیند. این درحالی است که موسیقی ارکسترال در ایران سالیانی متمادی از نوازنده‌هایی ثابت و تقریبا پا به سن گذاشته برای به روی صحنه بردن اجراهایش استفاده می‌کرد. به‌نظر می‌رسد ارکستر فیلارمونیک علاوه‌بر آماده کردن قطعات مختلف به‌روی نحوه ارایه کارها و حتی در برخی مواقع توضیحاتی که به تدریس شباهت دارند کار می‌کند. نظر شما در این مورد چیست؟
من سن و سال را معرف کیفیت افراد نمی‌دانم. از سوی دیگر در مورد نوازنده‌هایی که در ارکستر فیلارمونیک حضور دارند لازم است بگویم آنها از چند آزمون و فیلتر مختلف و متعدد عبور کرده‌اند. آنها حرفهای هستند. به این معنا که پایه خوبی از لحاظ تکنیکال - مکانیکال دارند و البته از شعور خوب موسیقایی و هنری بهره‌مند هستند. در ارکستر ما آنچه اتفاق می‌افتد کشف و شهود است نه تدریس.
بنابراین توضیحات متعدد و در پاره‌ای موارد طولانی که از سوی شما (به عنوان رهبر ارکستر) و از سوی آقای غفاری (به‌عنوان کنسرت مایستر و جانشین موقت پدرام فریوسفی در این پست) در لحظات مختلف تمرین‌ها اتفاق می‌افتد را چگونه معنا می‌کنید؟
سعی من آن است که تک‌تک نوازندگان ارکستر به درجه‌‌ای از کشف و شهود و آنالیز و تحلیل برسند و بعد از آن کار را به مخاطب ارایه دهند. بنابراین حرف‌هایی که در طول تمرین‌های ما مطرح می‌شود و گفت‌وگوهایی که بین ما در می‌گیرد اصلا جنبه تدریس ندارد. البته ممکن است برای برخی از نوازنده‌ها جنبه آموزشی موضوع هم مطرح باشد اما عملا هدف اصلی من از ارایه تحلیل‌ها در دوره‌ای که تمرین‌های گروه اتفاق می‌افتد علاقه‌مندم به صدا دهندگی اثری که قصد اجرایش را داریم برسیم. رپرتواری که در این کنسرت قصد اجرایش را داریم شاید در نگاه اول با چند جلسه تمرین هم آماده شود و دینامیک و آرتیکالاسیون، میمیک و کاراکتر صدا، فرم اثر و ... در همان چند جلسه جمع و جور شود اما استفاده از روش کشف و شهود برای رسیدن به نقطه مورد نظر طبیعتا نتیجه بهتری در برخواهد داشت. من همیشه سعی کرده‌ام با استفاده از همین کشف و شهود به جایگاهی که مد نظرم هست برسیم. به‌خصوص که تمام نوازنده‌هایی که در طول همه این سال‌ها در ارکستر حضور داشتند به این شیوه باور داشته‌اند و از خودشان انعطاف‌پذیری موردنیاز را نشان داده‌اند.
ممنون از توضیح شما به آن خاطر که مرا از مطرح‌کردن برخی سوالاتم بی‌نیاز کرد. اما اجازه دهید برای رسیدن به پاسخ پرسش بالا سوالم را به نحو دیگری مطرح کنم. فرض کنید شما رهبر ارکستری هستید که اساتیدی چون ارسلان کامکار، مرحوم علیرضا خورشیدفر، سیاوش ظهیرالدینی، همایون رحیمیان و ... نوازنده‌های آن هستند. آیا در چنین ارکستری هم می‌شود به روشی که هم‌اکنون درحال ارایه‌اش هستید پایبند بود؟
تمام نام‌هایی که از آنها یاد کردید برای من مورد احترام هستند و علاقه‌مند نیستم واژه پیشکسوت را در مورد آنها استفاده کنم، چرا که معتقدم یک نوازنده حرفهای تا آخر عمر کار می‌کند و روی فرم قرار دارد. بنابراین می‌خواهم بگویم جایگاه تک‌تک این عزیزان برای من محترم است. اما باید بپذیریم کار کردن با هر ارکستری نیازمند روانشناسی منحصر به همان ارکستر است. این رهبر ارکستر است که باید تشخیص دهد برای رسیدن به حقیقت اثر، در هر ارکستری به چه روشی نیازمند است. از سوی دیگر من با این مفهوم موافقم که نوازنده‌های ارکستر فیلارمونیک نوازندگان درجه یکی هستند که هنوز تجربه اجرای رپرتوارهای گسترده و تحلیل‌های متنوع را نداشته‌اند. لازم است به این نکته اشاره کنم که نوازندگان ارکستر فیلارمونیک تهران کاملا عامدانه از این گستره سنی انتخاب می‌شوند. استفاده از واژه‌هایی مثل ارکستر جوان و ارکستر نوجوان برای شخص من آزار دهنده است. ما در این ارکستر نوازنده‌ای داریم که 14سال دارد اما از لحاظ تکنیکی پتانسیل‌های فراوانی دارد. اگر به کار بردن واژه جوان چنین گستره معنایی را مدنظر قرار دهد من با شما موافقم.
به‌هرحال سابقه اداره ارکسترها در ایران نشان داده که اگر به جای شما شخص دیگری رهبر این ارکستر بود، مطمئنا به یک جوان 15 ساله (حالا هر چقدر هم به لحاظ تکنیکی در سطح بالایی قرار داشته باشد) مجالی برای حضور در ارکستر داده نمی‌شد.
در این ارکستر چنین اتفاقی می‌افتد چون روشی که ما با آن به صدا دهندگی ارکستر می‌رسیم تاحدودی متفاوت از سایر ارکسترهاست. نمی‌گویم متمایز چون از سال 85 تاکنون هم با نوازنده‌هایی از این جنس کار کرده‌ام هم با نوازندگان ارکستر ملی (که در سال 91 آن را به روی صحنه بردم) و هم با نوازنده‌های با تجربه‌ای که در ارکستر فیلارمونیک حضور دارند. شف‌ها و مایسترهایی که در این ارکستر هستند از نوازنده‌هایی‌اند که در سطح بین‌المللی و داخلی تجربه فراوانی دارند.
پیش از آن‌که برای این گفت‌وگو در مقابل شما بنشینم مژده رپرتواری شگفت‌انگیز، پیچیده و البته جذاب را در این کنسرت داده بودید. کمی درباره کارهایی که بناست در کنسرت 15 و 16 دی‌ماه در تالار وحدت اجرایشان کنید توضیح دهید.
باید بگویم این رپرتوار شگفت‌انگیز، پیچیده و البته کاملا پیچیده است. میکلانژ می‌گوید: «در درون هر مجسمه‌ای که از دل سنگ بیرون می‌کشم رنجی نهفته است. به همین خاطر وقتی مرا نابغه خطاب می‌کنند، ناراحت می‌شوم.» ممکن است مخاطب کنسرت ما هم بعد از شنیدن قطعات احساس کند همه چیز چقدر راحت دارد، اتفاق می‌افتد. اما من می‌خواهم بگویم تک‌تک نوازنده‌ها در لحظه‌لحظه تمرین‌هایمان با پشت‌سر گذاشتن تمرین‌های سخت به این جنس صدادهندگی رسیده‌اند. اجازه دهید به معرفی رپرتوار بسنده کنم و در مورد آن توضیح بیشتری ارایه ندهم چرا که به این حقیقت معتقدم که برداشت مخاطب اهمیت دارد. سخنان من به‌عنوان یک مقدمه برای کار پیش رو اشتباه است چرا که موسیقی تنها چیزی است که درباره‌اش گفته‌اند وقتی کلام تمام می‌شود تازه نوبت آغاز آن است. معتقدم مخاطب باید بیاید و آنچه بایسته است را از یک اثر موسیقایی بردارد و با خود ببرد. یکی از قطعاتی که در کنسرت پیش‌رو اجرایش خواهیم کرد از ساخته‌های «پیتر ایلیچ چایکوفسکی» تحت عنوان «سرناد برای ارکستر زهی؛ در دو ماژور؛ اپوس ۴۸» که یکی از شاهکارهای دوره زندگی چایکوفسکی است و به لحاظ پیچیدگی اثر مرز بین 2 دوره بسیار متفاوت زندگی اوست. در پارت دوم برنامه اثری را از «آروو پرت» اجرا می‌کنیم که «کانتوس در یادبود بنجامین بریتن» نام دارد و به یاد آهنگساز بزرگ «بنجامین بریتن» نوشته شده است. این اثر در مقایسه با بخش اول فضاهای متفاوتی دارد. بعد از این اثری تحت عنوان «سه قطعه در سبک کهن» از «هنریک نیکولای گورسکی» را اجرا می‌کنیم. در آخر هم اثری را اجرا می‌کنیم به نام «سر حد» از «دیوید هیس». این اثر تنها چندبار در دنیا اجرا و ضبط شده و احساس من به‌عنوان اولین منتقد ارکستر آن است که این اثر می‌تواند در کنار اجراهایی که تاکنون از این اثر صورت گرفته حتی حرفهای جدیدی هم برای گفتن داشته باشد. لازم است به این نکته هم اشاره کنم که «آروو‌پرت» و «دیوید هیس» هنوز در قید حیات هستند. اجازه دهید به این نکته هم اشاره کنم که رپرتوار این کنسرت حقیقتا با تمام رپرتوارهایی که توسط ارکستر فیلارمونیک اجرا شده متفاوت است و به همین خاطر علاقه‌مندم تمام مخاطبانی که در تمام این سال‌ها اجراهای ارکستر فیلارمونیک را دنبال کرده‌اند با تمام احساساتشان به سالن بیایند و این رپرتوار شنیدنی را از دست ندهند. چیدمان این رپرتوار، کانسپتی که دنبال می‌کند و اتمسفری که در ذهن و قلب مخاطب ایجاد می‌کند کاملا با اجراهای قبلی ما فرق دارند.
المان‌های اصلی که در این اجرا ارکستر در پی القای آن است چه عناصری هستند. تراژدی، خشم و... چگونه به نقطه‌ای که مدنظرتان هست، می‌رسید؟
من از بچه‌ها نمی‌خواهم تراژدی را القا کنند بلکه می‌خواهم آن را کشف کنند. به‌خصوص در موومان اول و به‌خصوص در تمی که ویولن یک می‌نوازند (و البته سوژه مینیمال قطعه هم از آن تم گرفته شده است) تراژدی وجود دارد که باید کشفش کنیم. به‌نظر می‌رسد ناخواسته وارد تحلیل شده‌ایم! (می‌خندند).
آقای گوران باید بپذیریم وقتی درحال قدم زدن در جاده موسیقی جدی هستیم به همان اندازه که تحلیل‌نکردن خوب است، به تحلیل کردن هم نیاز داریم... اگر ازجمله آن افرادی باشید که غربت این نوع از موسیقی را در ایران پذیرفته‌اند، نمی‌توانید درباره این موسیقی حرف نزنید. احتمالا شما هم دوست دارید مخاطب عام موسیقی را به مخاطب خاص ارکستر فیلارمونیک تبدیل کنید. اینطور نیست؟
من با شما موافقم اما می‌خواهم بگویم آنچه از زبان من بیرون می‌آید تیتر کوتاهی از حقیقت اثر و ارکستر است. چرا که توضیحات من تنها بخشی از حقیقت اثر را پوشش می‌دهد. من دارم در مورد قطره‌ای از یک اقیانوس حرف می‌زنم. تراژدی در این اثر وجود دارد که به صورت مستقیم با کانسپ اثر در ارتباط است و شبیه نطفه‌ای است که ریشه‌هایش در بخش‌های مختلف رشد می‌کنند اما باز هم عمیقا به آن نطفه وابسته هستند. اثر دارای لابیرنت‌هایی است که آنها باز هم از نقطه صفر شروع می‌شوند. مرکزیت این نقاط همان نطفه اولیه است. من از ارکستر خواسته‌ام با عبور از آرتیکولاسیون و دینامیک و البته با عبور از بحث‌های تکنیکی به معنای واقعی تراژدی برسند. منظورم مفهوم تراژدی نیست چرا که معتقدم از جایی به بعد معنای واژه‌های معنا و مفهوم متفاوت می‌شود و این دو راهشان از هم جدا می‌شود. من دوست داشتم با کشف تراژدی که در اثر وجود دارد و خود «گورسکی» بارها از آن سخن گفته، به معنای تراژدی برسیم و از بحث تکنیک عبور کنیم.
شما روی انتخاب واژه‌ها حساس هستید. اجازه دهید من هم روی انتخاب واژه‌ها حساس باشم. شما در این‌جا از واژه کشف استفاده کردید درحالی‌که کشف یک امر شخصی و خود خواسته است. شما نوازنده‌ها را به کشف کردن دعوت می‌کنید اما این دعوت با حقیقت کشف فاصله دارد. در این مورد توضیحی دارید؟
اثر علاوه‌بر کانسپت، دارای واگویه‌هایی است که شما را به سمت حقیقتش راهنمایی می‌کند. قطعا کشف این حقیقت برای من به‌عنوان آرش گوران اتفاق می‌افتد نه به‌عنوان گورسکی. چرا که گورسکی خالق آن اثر است و نهایتا حقیقت اثر را تنها خود او می‌داند. این‌که ما چقدر به حقیقت نزدیک شویم یا حتی از آن عبور کنیم و جلوتر برویم به برداشت ما ربط دارد و از این منظر من با نگاه شما موافقم. قطعا من هم در زمینه کشف برداشت‌هایی که خودم داشته‌ام یا مطالعاتی که انجام داده‌ام سعی می‌کنم ارکستر را به سمت اکتشاف حقیقت هدایت کنم. بنابراین نمی‌شود فقط به ارکستر بگویم شما این تراژدی را کشف کنید. سوال پیش می‌آید از کدام روش؟ باید از پل‌هایی به نام تکنیک، صدادهی، آرتیکولاسیون، دینامیک و دراماتیزه کردن یک اثر به هدف برسیم. وقتی شما متن یک تئاتر را دراماتیزه می‌کنید ممکن است به آن حقیقت برسید یا از آن عبور کنید. در موسیقی هم دقیقا همین اتفاق می‌افتد.
تحلیل یک اثر موسیقایی این هراس را به وجود نمی‌آورد که به جای نزدیک شدن به حقیقت اثر از آن دور شویم؟
این احتمال هم وجود دارد. اما همه چیز به تحلیل نوازنده، رهبر و موزیسین بستگی دارد. شناخت و آگاهی در مورد دوره زمانی که اثر در بستر آن ساخته شده، کاراکتری که آن اثر دارد، آمبیانس، ذهنیت و ایدئولوژی که آن آهنگساز دارد، پرسونال وویس‌هایی که در ذهن او وجود دارد و آنها را روی کاغذ پیاده می‌کند و البته بازآفرینی نوازنده و رهبر ارکستر از آفرینش آهنگساز در این زمینه تاثیرگذار هستند. معتقدم آهنگساز از لحظه خلق اثر شروع به رسیدن به محصول می‌کند اما یک نوازنده یا رهبر ارکستر از لحظه رسیدن به محصول باید به لحظه خلق اثر برسد. او باید محصول را بگیرد و آن‌قدر در درون آن عمیق شود تا به لحظه خلق اثر برسد.
رپرتواری که برای اجرا انتخاب کرده‌اید با در نظر گرفتن مخاطب ایرانی است یا شما صرفا به فکر ارایه کار خود بدون درنظر گرفتن میزان جذابیت برای مخاطب بودید؟
ما با یک بحث دوگانه در این حوزه مواجه هستیم. من شخصا در چیدمان رپرتوار به مخاطبی که قرار است به سالن بیاید فکر می‌کنم. به این‌که آثار انتخاب شده تا چه حد در احساسات، عواطف و ذهن او ریشه دارد هم فکر می‌کنم. من برای انتخاب رپرتوار به جامعه ایرانی فکر می‌کنم. در عین حال عرضه اثر هم در جای خودش اهمیت دارد اما باید بپذیریم ما فقط به خاطر عرضه یک اثر این کار را نمی‌کنیم. شما وقتی تصمیم می‌گیرید یک اثر را اجرا کنید درواقع درحال فکر کردن به این‌که چه کسی قرار است این اثر را بشنود هم هستید. از سوی دیگر می‌شود دو دید متمایز درباره مخاطب و مخاطب‌شناسی داشت. یکی این‌که رپرتار را به نحوی انتخاب کنید و بزنید تا ببینید فیدبک مخاطب به چه شکل است. دوم این‌که رپرتواری را انتخاب می‌کنید که واقعا درباره‌اش مخاطب‌شناسی کرده‌اید و در عین حال شما به اجرای عمیقی از آن اثر دست پیدا کنید که حتی قشر جدیدی از مخاطبان که در ذهن شما جای نداشته‌اند با آن ارتباط برقرار کنند. یعنی شما به عمقی از اثر نفوذ کنید که غیرمخاطبان را هم به مخاطبانتان تبدیل کنید. من امیدوارم این اتفاق برای ارکستر فیلارمونیک افتاده باشدچرا که مهم‌ترین اتفاق برایم احساسی است که در دل و ذهن مخاطبان ما به وجود می‌آید. بنابراین از قشر جدیدی که در مخاطب‌شناسی شما جایی نداشته‌اند هم نمی‌توانید فرار کنید. وقتی آن قشر هم با شما ارتباط برقرار می‌کند یعنی شما به حقیقت اثر نزدیک شده‌اید. یعنی شما کیفیت را فدای کمیت نمی‌کنید. مخاطب ما ممکن است به لحاظ دید موسیقایی مخاطب عام به حساب بیاید اما تاثیری از آن اثر را با خودش برمی‌دارد و می‌برد. در طول همه این سال‌ها این امر به من ثابت شده است، نیاز نیست مخاطب حتما بداند «دیوید هیس» یا «گورسکی» کیست. در عین حال که به موسیقی و خالق اثر تعهد داریم باید نفوذ اثر به قلب مخاطب را هم لحاظ کنیم. به نظر من این موضوع برای تک‌تک اعضای ارکستری که رهبری‌اش را به عهده دارم، مهم است. معتقدم اثر موسیقایی باید با تمام جزییات اجرا شود و در عین حال احساس و حقیقتی را که اثر دنبال می‌کند در خودش داشته باشد تا بتواند در ذهن مخاطب تأثیر بگذارد.
سوالی که در این‌جا پیش می‌آید این است که تا چه حد می‌شود مخاطب‌شناسی کرد؟
به هر حال برخی از مردم شنونده موسیقی پاپ هستند، عده‌ای موسیقی آوازی می‌شنوند، عده‌ای دوست دارند آواز ایرانی بشنوند، تعدادی از مخاطبان آواز کلاسیک دوست دارند و برخی اینستورمنتال ارکسترال دوست دارند و... بنابراین وقتی می‌خواهیم مخاطب‌شناسی کنیم امکان ریشه‌یابی یک رپرتوار دقیق که هه افراد مخاطبش باشند، وجود ندارد. همه چیز کاملا نسبی است و در یک آنبیانس قرار می‌گیرد. در عین حال ارکستر فیلارمونیک تا امروز نشان داده مخاطبانش به دنبال چیزی هستند که در کنسرت برایشان جهان جدیدی بسازد. منظورم از جهان جدید فقط آثار مدرن نیست. ما در این ارکستر آثاری از موتزارت را هم اجرا کرده‌ایم. اما خیلی از مردم با آن ارتباط برقرار کردند. به نظر من شناخت دو سویه ارکستر فیلارمونیک و مخاطب نسبت به هم باعث شده چنین اتفاقی بیفتد. ما تمام تلاشمان را کرده‌ایم روح مخاطب را برای اجرا و انتخاب یک اثر هدف قرار دهیم.
موزیسین‌های موسیقی کلاسیک انتقادهایی درباره وضع حمایت از این نوع موسیقی دارند. برخی از این انتقادها متوجه رسانه‌هاست و بخش بزرگتری از آن متوجه مسئولان فرهنگی دولتی و شهرداری‌ها. در شرایط کنونی عدم حمایت شهرداری‌ها از ارکسترهای موسیقی به امری پذیرفته تبدیل شده است. این درحالی است که در کشورهای دیگر شهرداری موظف به حمایت از این گروه‌هاست. در این شرایط آیا شما و دیگر منتقدان رسانه به اندازه سهم خود در این مسیر کوشیده‌اید؟
این موضوع دارای پیچیدگی‌های فراوانی است چرا که ارکسترهای فیلارمونیک در نقاط دیگر دنیا اساسا با سیستم دیگری اداره می‌شوند و با سیستم دیگری برای آنها بودجه تعیین می‌شود. به نظر می‌رسد برای واکاوی این موضوع نیاز به یک بحث مجزاست که اگر موافق باشید آن را به بعد از کنسرت حواله دهیم. اما به صورت خلاصه باید بگویم عشق و مردم تنها حامیان اصلی ارکستر فیلارمونیک هستند. ما کنسرت می‌گذاریم و رپرتوار کلاسیک را به مرحله اجرا می‌گذاریم. فارغ از این‌که یک پیانیست ژاپنی با ما در آن اجرا همراهی می‌کند در پارت دوم آقاری از باربل و دیگران را می‌نوازیم. 900 نفر از مردم در سالن کنسرت ما حضور پیدا می‌کنند. وقتی چنین استقبالی از سوی مردم اتفاق می‌افتد، نه‌تنها مسئولان فرهنگی بلکه جامعه هنری کشور باید به فکر بیفتد. وقتی می‌بینم مخاطب چنین پاسخی به این رپرتوار و این جنس کار از خودش نشان می‌دهد حقیقتا خستگی از تنمان در می‌رود. شما در بخش‌های پایانی تمرین ما حضور داشتید و شاهد این موضوع بودید که گروه راجع به نت‌به‌نت کارها حرف می‌زند. از تصویرسازی و نت‌ها گرفته، تا رنگ آنها، دوره زمانی که آن اثر نوشته شده و... سر جلسات تمرین مورد بحث قرار می‌گیرند. این کار زحمت فراوانی را می‌طلبد. اما همه اینها به آن خاطر است که مخاطب برای تک‌تک اعضای گروه و برای من به‌عنوان رهبر ارکستر اهمیت دارد. به نظر من تنها حامیان این ارکستر اعضای ارکستر و مخاطبان ارکستر هستند. از سوی دیگر می‌خواهم بگویم وقتی بحث انتقادی پیش می‌آید، از دست تیترها کاری بر نمی‌آید چرا که می‌شود از کنارشان گذشت به همین خاطر باید یک بحث متفاوت و آسیب‌شناسانه در این زمینه مطرح کرد که بعد از کنسرت زمان مناسب‌تری برای این کار است. باید بحث کنیم که اساسا در فیلارمونیک‌های دنیا چه اتفاقاتی می‌افتد، در ایران شرایط چگونه است. این دغدغه فقط در مخاطبان به وجود آمده است.