|  بهاءالدین مرشدی |  

نمایشنامه «مرگ فروشنده» نمایشنامه تغییر است. تغییر از وضعیتی به وضعیتی دیگر. در این تغییر بسیاری چیزها از دست می‌رود و جایشان را چیزهای دیگری می‌گیرد. هنگامی‌که این نمایش مدرن قرن بیستم را می‌بینیم به خوبی آدم‌هایی را بر صحنه می‌بینیم که در این تغییرات جا می‌مانند و عقب رانده می‌شوند. داستان متلاشی شدن بخشی از یک جامعه در یک تغییر اجباری و از دست رفتن بسیاری چیزها است که یک دوره به آدم‌ها تحمیل می‌کند. ذات تئاتر هم به تغییر است. برای همین است که «مرگ فروشنده» یکی از نمایشنامه‌های معتبر قرن بیستم به شمار می‌رود. بازی کردن در این نمایش ویژگی‌های خودش را دارد و خانواده لومان در مواجهه با اجتماعی که درحال تغییر هستند واکنش‌ها و اتفاقات دراماتیکی را رقم می‌زنند. این است که وقتی نادر برهانی‌مرند به سراغ چنین نمایشنامه‌ای می‌رود خواسته از ظرفیت‌های متنی و اجرایی و مفهومی این نمایش استفاده کند. «مرگ فروشنده» نوشته آرتور میلر را در این شب‌ها می‌توان بر صحنه سالن اصلی تئاترشهر دید. درامی با توان اجرایی خوب و بالایی که می‌تواند تماشاگر را راضی از سالن بیرون بفرستد. تئاترشهری که این روزها رونقی ندارد و درحال تعمیر است و تنها اتفاق مهم تئاتری در آن اجرای نادر برهانی‌مرند است. تعمیرات، نفس تئاترشهر را به شماره انداخته و جامعه تئاتری امیدوار است بالاخره بتواند نمایش‌های دیگری را در سالن‌های آن ببیند. نادر برهانی‌مرند که در این سال‌ها کم کار کرده بالاخره راضی شده تا این نمایشنامه را بر صحنه اجرا کند. هرچند که اجرای برهانی‌مرند بدون دردسر هم نبوده و اتفاقات متعددی کار او را با چالش روبه‌رو کرده است. اما حاصل آن‌چه بر صحنه می‌بینیم یک اجرای دلچسب از گروه اجرایی این نمایش است. در این نمایش بازیگرانی چون حمیدرضا آذرنگ، رحیم نوروزی، داریوش موفق، حمیدرضا نعیمی، محمودرضا رحیمی، نسیم ادبی و... بازی می‌کنند که هر یک بازی‌های قابل توجهی را از خود به نمایش می‌گذارند. در این نمایش رحیم نوروزی یکی از شخصیت‌های خانواده لومان را بازی می‌کند. او بیف لومان است و یکی از کلیدی‌ترین شخصیت‌ها در نمایشنامه به شمار می‌رود. او که در جاهایی در مقابل شخصیت اصلی یعنی ویلی لومان قرار می‌گیرد باعث کنش‌های درونی و بیرونی‌ای در شخصیت اصلی می‌شود. این است که بازی کردن در چنین نقشی به خودی خود می‌تواند جذاب و اثرگذار باشد. او که در این سال‌ها توانسته با بازی در سریال‌های تلویزیونی یکی از بازیگرهای موفق تلویزیون باشد این روزها بر صحنه سالن اصلی تئاترشهر بازی می‌کند. با رحیم نوروزی درباره نقش و بازی‌اش در این نمایش گفت‌وگو کرده‌ایم.
شما شخصیتی را در نمایش مرگ فروشنده بازی کرده‌اید که تأثیر مستقیم بر شخصیت اصلی نمایش دارد. ویژگی بیف لومان در این نمایش چیست که شما آن را برای بازی‌کردن انتخاب کرده‌اید؟
مرگ فروشنده یک تراژدی مدرن است. برخلاف تراژدی کهن که در آن خدایان تقدیر انسان را رقم می‌زدند و بر زندگی انسان تأثیر داشتند، در تراژدی مدرن خداوندان قدرت و سرمایه هستند که برای توده مردم و طبقه‌ای که ویلی لومان از آن طبقه است تصمیم می‌گیرند. اگر به دقت نگاه کنید می‌بینید که حتی اسامی اشخاص گواهی جایگاه‌شان در جامعه است. لومان درواقع Low Man است یعنی مرد پایین دست و دون پایه. هپی لومان Happy است و سعی می‌کند شادی را توليد کند و سرخوشی و بی‌قید و بندی را به‌عنوان روش مقابله با وضع موجود انتخاب می‌کند. و بیف که فرار را انتخاب کرده تا در تگزاس گاوچرانی کند و به آرزوهای بزرگ محال نزدیک شود اما خودش گوشت قربانی است. نمی‌خواهم اصرار زیادی مبنی‌بر نمادگرایی اثر داشته باشم. اما اینها نشانه‌‌شناسانه است و بالاخره این معانی در متن وجود دارد. این نمایش یک درام استاندارد قرن بیستمی است.
یعنی درواقع به دلیل چنین خصوصیتی که داراست و این‌که استانداردهای یک درام را در خودش دارد توانسته مورد توجه قرار بگیرد؟
این نمایشنامه از جهتی برای کسانی‌که مخاطب بازیگری و تئاتر هستند جنبه آموزشی و آکادمیک دارد. برای طیف وسیعی از دانشجویانی که در تهران و شهرستان‌های مختلف تحصیل می‌کنند مواجهه با اجرای مرگ فروشنده در اوضاع تئاتری ما غنیمت است. وقتی آشفته بازار در تولید تئاتر حاکم می‌شود و گونه، سبک و سیاق، روند و جایگاه هنر و هنرمند و جریان تفکر در تئاتر روشن نیست در چنین اوضاعی این اجرا یک اجرای مغتنم است. این اجرا شریف است و فارغ از این‌که ما خوب کار کرده‌ایم یا نه، روبه‌رو شدن با اجرای این اثر باعث رشد سطح سلیقه مخاطبان تئاتر می‌شود و من چون می‌خواستم در این اتفاق شریک باشم از بازی در اجرای نادر برهانی استقبال کردم.
بیف لومان برای بازی کردن چقدر جذابیت دارد؟
بیف لومان هم مثل ویلی لومان ازجمله نقش‌هایی است که هر بازیگری در زندگی‌اش دست‌وپنجه نرم‌کردن با آن و بازی کردنش را دوست دارد. مثل نقش‌های جاودانه‌ای چون هملت، شاه‌لیر، ادیپ و... که آدم دلش می‌خواهد در رزومه کاری‌اش آن را ثبت کند.
شما از دست‌وپنجه نرم‌کردن با نقش صحبت کردید. می‌خواهم بدانم با بیف لومان چطور دست‌وپنجه نرم کردید، اصلا نقش بیف چه سختی‌هایی برای شما به‌عنوان بازیگر داشت؟
برای من بازیگری چیزی جدای از من نیست. این‌طور نیست که یک ماکت و عروسک روی صحنه بسازم و بعد بیایم و زندگی‌ام را ادامه بدهم. بازیگری فعالیت زنده درونی من است. وقتی روی صحنه می‌روم بازی‌ام بیرون از من نمی‌دود. جلوتر از شخصیت من نیست. سعی می‌کنم یکپارچه و یگانه با خودم باشد.
این یکپارچگی و یگانگی‌ای که از آن نام می‌برید به چه معنا ست؟
برای بیان روشن و ملموس این موضوع باید قدری مادی حرف بزنم و از معانی واهی و دست نیافتنی فاصله بگیرم. اين كار به تجربه، آزمایش و عمل نياز دارد. من همچنان، هم درس می‌خوانم و هم جای دیگری درس می‌دهم. با هنرجویانم که مواجه هستم شخصیت‌پردازی و کار کارگاهی انجام می‌دهم. اطلاعات پراكنده درخصوص نظریات بازیگری را طبقه‌بندی می‌کنم و چگونگی آنالیز یک شخصیت را تدریس می‌کنم. جنبه‌های تیپیکال شخصیت، جسمانی و روانی‌اش را بررسی می‌کنم و این‌که چطور این شخصیت که روی کاغذ طراحی شده در حوزه بداهه به کنش دیداری و دراماتيك تبدیل می‌شود، اتودها پس از درك موقعيت آغاز می‌شود و وقتي يافته‌ها تثبيت شد در قالب ثابت و تکرار شونده 45 تا 50 شب روی صحنه می‌رود. این را من تجربه می‌کنم. برای من همچنان جنبه یادگیری دارد. من همچنان خودم را بازیگر تمام شده حرفه‌ای نمی‌بینم که بگویم این نقش بیف لومان است بدهید بازی می‌کنم یا یک نقش دیگر هم بدهید آن را هم بازی می‌کنم. واقعا برایم بازی کردن جنبه آموزشی دارد و به من کمک می‌کند. از این حیث می‌گویم که دست‌وپنجه نرم می‌کنم.
در نهایت این دست‌وپنجه نرم‌کردن است که شما به کاراکتر می‌رسید و آن را تجسم می‌کنید. برای رسیدن به هر شخصیتی که آن را بازی می‌کنید به چه نکاتی از آن شخصیت اهمیت می‌دهید و بازی‌تان را پیدا می‌کنید؟
وقتی می‌خواهم یک شخصیت را بازی کنم به مکان اهمیت زیادی می‌دهم. این‌که این شخصیت در کجا زندگی می‌کند و اتفاقات در چه مکانی رخ می‌دهد. مکان از یک کلان شروع می‌شود. از جغرافیای سیاسی، تاریخی و اجتماعی شروع می‌شود و تا خانه و اتاق شخصیت می‌رسد. مکان جزئي را که پیدا کردید پيرنگ‌‌هاي دروني و ریزرفتارهايي كه آن مکان جزئی ايجاب مي‌كند، به تدریج پیدا می‌شوند. وقتی از جغرافیای تاریخی، سیاسی و اجتماعی شروع می‌کنم باید به سراغ آدم‌هاي آن موقعيت مكاني و زماني بروم.
در یک سری نمایشنامه‌هایی که ترجمه می‌شود دو نوع جغرافیا داریم. یکی جغرافیای زبان مبدأ و دیگری جغرافیای زبان مقصد، در این رسیدن به نقش‌هایتان چقدر به جغرافیای مقصد هم توجه دارید؟
من بیف را ایرانی نمی‌کنم. خود به خود این کار در ترجمه انجام شده است. یک فاصله‌گذاری به صورت خود به خود بین مخاطب و داستان واقعی‌ای که در منهتن، بوستون و نیویورک می‌گذرد، رخ می‌دهد. این دروغ و قرارداد را تماشاگر و اجراکننده بین خودشان می‌گذارند که ما فارسی حرف می‌زنیم اما اسم‌مان لومان است و مثلا ما آمریکایی هستیم. این یک قرارداد فاصله‌گذارانه است ولی در عین حال می‌پذیریم که همذات‌پنداري جريان دارد. پس دیالوگ فارسی است ولی برای این‌که جنس حرکت‌ها را بسازم، فیلم می‌بینم. جیمز دین، کری گرانت و جیمز استوارت یا فیلم‌های هیچکاک را می‌بینم. یک سری ایست، ژست و فرم و تا مي‌توانم عكس مي‌بينم و بلوز، جاز و راك‌اندرول گوش مي‌كنم. تئاتر یک اتفاق ژستيك است همه بازیگری ژست است. وقتی می‌گوییم بدن به این معنی نیست که ما ژیمناست یا آکروباتیست باشیم. قرار نیست در اپرای پکن بازی کنیم که بخواهيم طول و عرض صحنه را با شصت معلق آکروباتیک طي كنيم. یا «دنس‌تئاتر» که کار نمی‌کنیم. بدن بازیگری از جنس من در ناتوراليستي‌ترين شيوه اجرايي هم در ژست خلاصه می‌شود. بيان بدني بازيگر بخش عمده‌اي از زبان اجرا و زيبايي‌شناسي اجرا در ارتباط ارگانيك با ساير عناصر صحنه است. به فرم و ایست‌هایی که در سکوت اتفاق می‌افتد به نشستن‌ها و پیچش بدن در خودش، به فرو رفتن و باز شدن ديگربار بايد دقت كرد. به رهایی و بیرون رفتن از تنش و انقباض و در اختيار گرفتن رفتارهاي ناخودآگاه و ناشيانه. چند روز پيش محمود رضا رحيمي به مفهوم جالبي در بازيگري اشاره كرد. همان مفهومی که در موسیقی وجود دارد، «کادانس»، وقتي كادانس اتفاق مي‌افتد فكر می‌کنید موسیقی رفت که تمام شود اما دوباره بیدار می‌شود و دوباره از نو موومان جدید آغاز می‌شود. بدن تا حد مرگ‌رو به خاموشي و بي‌حركتي مي‌رود و دوباره جنبش و زندگي را از سر مي‌گيرد. من کار جسمانی روی این نقش را این‌طور انجام دادم. این‌که می‌گویند چطور به نقش رسیدی، حسش را چطور پیدا کردی، نقش را چطور درآوردي مفاهیم غلطی است. وظيفه بازيگر پيدا كردن كنش است نه جست‌وجوي احساسات نقش.
شما می‌گویید کار آکادمیک انجام می‌دهید و از نوع بازی مبتنی‌بر سیستم حرف می‌زنید. به نظر شما چقدر تئاتر ایران براساس همین سیستم‌ها عمل می‌کند؟
خيلي‌ها الان دارند کار می‌کنند. از من نخواهید این جریان را نقد کنم چون باید تمام اجراها را ببینم منتقدانه و ریزنگارانه بنشینم فکر کنم به آن تا بتوانم درباره‌اش حرف بزنم. دورا دور از اجراهای آماتور و حرفه‌ای که می‌بینم متوجه می‌شوم که آن‌قدرها هم روی سیستم خاصي کار نمی‌شود. خیلی‌ از بچه‌ها فکر می‌کنند بازیگری یک نقطه است که می‌روند و به آن می‌رسند و تمام. خیلی‌ها می‌گویند ما بدن و بیان‌مان را کار کرده‌ایم و تمام شده است. عرض من اين نيست كه بازیگرهای حرفه‌ای مثل آقاي زنجانپور را هم اگر بخواهید روی صحنه بیاورید باید وادارش کنید 2 ساعت بدن، بیان و نرمش سوئدی، یوگا و باله کار کند بعد روی صحنه برود. منظورم این نیست. بازيگر حرفه‌اي توانمند در جايي از زندگي هنرجويي به كشفي از خود و بدنش مي‌رسد. ياد مي‌گيرد كه بدن خود را معرفي كند. به آن کشف که رسید هرگاه احساس نیاز کرد باید عضلات را رها و خودش را گرم کند و از انقباض بیرون بیاید و به یک ریلکسیشن پيش از هر اجرا برسد. به علاوه زبان بدني و رفتار جسماني هر شخصيت نمايشي خاص همان نقش است كه براي پيدا كردن و اجراي آن آمادگي ماهيچه‌ها و انعطاف‌پذيري ضروري است. بعضی‌ها پررو هستند. بدن‌شان پررو است. راحت روی صحنه می‌روند و هر چه بدهند با همان پرروگری اجرا می‌کنند و مقبول نیز هستند و مخاطب هم می‌پذیرد. تجربه زیستی و تربیت‌بدنی‌شان این شکلی است که راحت روی صحنه می‌روند، هرچه به او بدهند اجرا می‌کند و احساس نیاز به هیچ پژوهش، ترقی و تعالی‌ای در خودش نمی‌کند. این جریان در بازیگری ما وجود دارد. بازيگر نوظهور كه قرار است ديرزماني بر صحنه بماند می‌گوید من بازیگر شدم و کافی بود به تئاترشهر وارد شوم. حالا کنار 4 نفر دیگر دیده شده و در اشل حرفه‌اي جا خوش كرده و دیگر به آنچه می‌خواسته رسیده‌. مدام خودش را در کارهای مختلف تکرار می‌کند و در جریان صنعتی و کارخانه‌ای تولید تئاتر می‌افتد. تنها تلاشي كه مي‌كند اين است كه جايگاهش را با روابط و رعايت مناسبات حفظ كند و جاي خودش را خالي نگذارد كه منتظر پشت در مانده فراوان است.
این جریان تولید صنعتی و کارخانه‌ای تئاتر به چه معناست و چه آسیب‌هایی برای تئاتر ایران به همراه دارد؟
وقتی بازیگر نیازی ندارد که پویا باشد و فکر می‌کند، رسیده‌ است و می‌گوید این صدای من است و این قد و قواره‌ام و کافی است دیالوگ‌هایم را حفظ کنم و ببینم پارتنر روبه‌رویم چه کسی است چقدر پول مي‌دهند و از این تئاتر به آن تئاتر و از این سالن به آن سالن می‌رود. هر چقدر هم پروسه تمرين كوتاه‌تر باشد بهتر! خب اين بازيگر ماشين تئاتر كارخانه‌اي می‌شود. چون فرصت کار پژوهشی و آکادمیک ندارد و نمی‌خواهد هم کار آکادمیک انجام بدهد. یک قالب پیدا کرده و همان را تکرار می‌کند. در نمایش‌هایی بازی می‌کند که به قصد گیشه توليد می‌شوند. کیفیت و یکپارچگی آثار و خط و ربطش برای کسی مهم نیست. فقط تئاتر از نظر ممیزی ارزیابی می‌شود و اصلا مهم نیست که سالن‌ها چه استانداردی دارند و مهم نیست چه اشلی داشته باشند و اصلا اجرا به کیفیت مطلوب رسیده است که اجرا بشود و مخاطب به دیدنش برود یا نه. در سالن انتظامی و دیگر سالن‌ها کارهایی اتفاق می‌افتد که نیاز به نظارت کیفی دارند و باید مشاور برایشان بگذارند تا با نگاه پژوهشي و آموزشي اجرا بروند. تئاتر همواره ماهیت پرفورمنس و آموزشی دارد. هیچ‌وقت ما نمی‌توانیم بگوییم که تئاتر یک استاندارد تمام شده است و ما به آن می‌رسیم و در همان قالب پشت سر هم اجرا کنیم. همیشه در تئاتر پویایی هست این‌که می‌گوییم مرگ فروشنده یک درام استاندارد است برای این است که خط و ربط درام مشخص است. پیرنگ و ساختار دراماتیک نمایشنامه به قدري محکم است که مو لای درزش نمی‌رود. آماتور و ديمي نیست. از بوته آزمایش‌های زیادی بیرون آمده است و در یک منحنی و ساختار دراماتیک محکم با شخصیت‌‌های محکم و روابط علت و معلولی دقيق روايت را پيش مي‌برد.