ترجمه: پریا لطیفی‌خواه| دو ماه پیش از مرگ غم‌انگیز و ناگهانی جیمز هورنر در حادثه سقوط هواپیمای شخصی، مجله امپایر درباره آثار بی‌نظیر این آهنگساز گفت‌وگویی با او داشت که چکیده آن را می‌خوانید.
اولین کار شما با راجر کورمن بود. کمی درباره آن برای ما بگویید؟
تجربه کار با راجر کورمن تجربه جالب و عجیبی بود. راجر آمد سراغ من و گفت: «ببین من 4000 دلار دارم و از تو می‌خواهم که برایم یک موسیقی 90 دقیقه‌ای بسازی.» و از من خواست که برای این معما، خودم یک راه‌حل پیدا کنم. نه‌تنها از من خواسته شده بود تا نهایت خلاقیتم را به کار بگیرم بلکه باید با تدبیر و درایت خودم بخش مالی کار را نیز مدیریت می‌کردم. درواقع در آن پروژه من هم آهنگساز بودم، هم رهبر ارکستر و هم تهیه‌کننده. البته من آهنگسازی و رهبری ارکستر را خوب می‌دانستم اما بخش سخت ماجرا آن‌جا بود که می‌بایست با بودجه 4000 دلاری که راجر در اختیار من گذاشته بود تمام این کارها را جمع و جور می‌کردم. در آن پروژه تجربیات خیلی ارزشمندی به دست آوردم و همین همکاری باعث شد من در 5 فیلم دیگر کورمن هم با او همکاری کنم. فیلم «جنگ بر سر ستارگان» یک فیلم تلفیقی بود که راه من را برای صعود به پله‌های بالاتر نردبان حرفه‌ای‌ام هموار کرد و درواقع همین فیلم بود که موجب شد پارامونت مرا بشناسد و از من برای همکاری در فیلم «پیشتازان فضا» دعوت کند.
در فیلم «پیشتازان فضا 2: خشمِ خان» آیا از میراثی که موسیقی سریال «پیشتازان فضا» برجای گذاشته بود استفاده کردید؟
من خیلی تلویزیون تماشا نمی‌کنم و هیچ‌وقت هم سریالی را که این فیلم براساس آن ساخته شد، ندیدم. البته مضمون سریال را می‌دانستم که چیست. گاهی اوقات با جری گلدسمیت به سر تمرین گروه آهنگسازی می‌رفتیم، البته آن زمان مشغول فیلم کورمن بودم و خیلی فرصت نداشتم. اما من و جری، هر دومان خیلی دوست داشتیم بدانیم بهترین قسمت موسیقی سریال کدام است. بیشتر هم در جلسات جان ویلیامز شرکت می‌کردم. یادم می‌آید که خیلی جذب فیلم «پیشتازان فضا» نشدم و بیشتر دنیای صدای جری مرا مجذوب خودش کرده بود؛ البته آن فیلمی نبود که شرکت پارامونت چندان علاقه‌ای به دنبال کردنش داشته باشد. آنها از من خواستند که مسیر را تغییر بدهم. (کارگردان فیلم) نیک می‌یر، آدم باسوادی بود. من خوب می‌دانستم که موسیقی فیلم هرچه باشد، صحنه‌های دارای جلوه‌های ویژه و صحنه‌های زد و خورد مشکلی برایشان پیش نمی‌آید به همین دلیل بیشترین تمرکزم را روی صحنه‌های مربوط به رابطه کرک و اسپاک گذاشتم که قبلا روی آن کار نشده بود. در آن زمان، هنوز برای ساخته شدن دومین «پیشتازان فضا» تصمیمی گرفته نشده بود. یادم می‌آید که چه تغییراتی در پایان فیلم «پیشتازان فضا2» اعمال شد، به آن دلیل که سازندگان می‌دانستند قرار است بلافاصله فیلم سوم این مجموعه ساخته شود و همین امر کار من را هم برای ساختن آهنگ راحت‌تر می‌کرد؛ چون در «پیشتازان فضا 2»، بیشتر روی رابطه‌های بین شخصیت‌ها تأکید داشتم و حس از دست دادن و دلتنگی که در پایان فیلم «پیشتازان فضا 2» بود در فیلم سوم ادامه پیدا می‌کرد و همین کار را ساده‌تر می‌کرد و همین‌طور بود که من وارد دنیای این مجموعه شدم.
پروژه بعدی شما فیلم «بیگانه‌ها» با جیمز کامرون بود ...
در مجموع، کمتر از دو هفته برای انجام آن پروژه زمان در اختیار داشتم. جیمز کامرونی که من ملاقات کردم دست‌وبالش خیلی بسته بود. وقتی قرار شد فیلم «بیگانه‌ها» را در پاینوود بسازد، اتحادیه دست او را سه هزار درصد بسته بود و خیلی سنگ‌اندازی می‌کرد. کاری که فکر می‌کرد در یک مدت زمانی خاص می‌توانست تمام کند را قادر به انجامش نبود. گروه تدوینی که با او همکاری می‌کردند عملا دست او را در پوست گردو گذاشته بود. آن موقع من در لندن بودم و آماده بودم که کار را شروع کنم اما فیلم هنوز آماده نبود. من مجبور بودم کار نوشتن موسیقی را شروع کنم و باید دست‌نویس می‌کردم. همه‌چیز خیلی به هم ریخته بود و با خودمان فکر می‌کردیم: آیا می‌توانیم آهنگ این فیلم را به موقع بنویسیم و اجرا کنیم؟ اگرچه من آهنگسازی در شرایط سخت و زمان اندک را با کورمن تجربه کرده بودم اما این فیلم کوچکترین شباهتی با فیلم‌های ترسناک کورمن که در ساحل اتفاق می‌افتادند، نداشت و همین امر شرایط را خیلی پرتنش می‌کرد. در این فیلم با بیگانه‌ها سر و کار داشتیم، فیلمی که دنباله یک فیلم موفق و خیره‌کننده بود، فیلمی کاملا متفاوت، یک فیلم جنگی. یکی دیگر از مواردی که تنش و اضطراب من را در این پروژه بیشتر می‌کرد، تأکید بیش از اندازه جیم بر این موضوع بود که این صرفا یک فیلم علمی- تخیلی انتزاعی نیست بلکه فیلمی است با زیردریایی‌های فضایی و ... به‌هرحال آهنگی که برای این فیلم نوشتم و اجرا کردم همین است که در فیلم شنیده‌اید و کار را در یک مدت‌زمان بسیار کوتاه نوشتم و به انجام رساندم.
آیا ممکن بود همین مسائل شما را برای همکاری با کامرون در فیلم «تایتانیک» بی‌انگیزه و بی‌میل کند؟
هر دوی ما به ژانر متفاوتی رو آورده بودیم. در فیلم‌های قبلی، کامرون نیازی به یک ارکستر بزرگ موسیقی کلاسیک نداشت و کارش با یک سینتیسایزر هم حل می‌شد. موسیقی فیلم‌های قبلی او خیلی احساساتی نبودند و بیشتر روایتگر یک حادثه بودند اما وقتی صحبت از فیلم «تایتانیک» پیش آمد، موضوع دیگر فرق داشت. به نظرم جیم ریسک بزرگی کرد و تصمیم گرفت تا یکی از عاشقانه‌های تاریخ سینما را بسازد. با فیلم‌هایی که همیشه می‌ساخت کاملا فاصله گرفته بود و همین کار را سخت‌تر می‌کرد. موضوع، اعتماد بود و این‌که ما هر دو دلمان می‌خواست این کار را انجام دهیم و موضوع دیگر این بود که موسیقی فیلم نباید به سبک عاشقانه‌های قدیمی ساخته می‌شد؛ باید یک موسیقی سرشار از احساس می‌ساختم که هیچ شباهتی با فیلم‌های قدیمی هالیوود نداشته باشد. اولین چیزی که کامرون به من گفت این بود که «خواهش می‌کنم از ویولن در موسیقی‌ات استفاده نکن.» شاید شما بگویید که در موسیقی این فیلم صدای ویولن دایم به گوش می‌رسد و حق هم با شماست؛ اما من خوب می‌دانستم که وقتی جیم می‌گوید «ویولن نه!»، دقیقا منظورش چیست. فیلم را دیدم و بلافاصله واکنش احساسی خوبی نسبت به فیلم در من ایجاد شد. رفتم خانه و 5 تم مختلف برای فیلم نوشتم که همه به هم شبیه و نزدیک بودند و از هر پنج تم هم در فیلم استفاده کردیم. هیچ چیز هم تغییر داده نشد.
آیا واقعیت دارد که شما آهنگ «و قلبم ادامه خواهد داد» را محرمانه و بدون مشورت با کارگردان فیلم نوشتید؟
بله درست است. کامرون دلش نمی‌خواست موسیقی این فیلم هم مثل سایر فیلم‌های هالیوودی باشد و در تمام مدت فیلم فقط صدای ویولن به گوش برسد و آواز در عنوان‌بندی پایان فیلم به‌صورت کاملا مجزا و بی‌ربط با سایر بخش‌های موسیقی، پخش شود. من باید کاری می‌کردم که وقتی فیلم به صحنه آخر می‌رسید مردم همچنان در صندلی‌هایشان بمانند و یکی در میان قصد نکنند برخیزند و آماده شوند برای ترک سالن. عقیده شخصی من این است که موسیقی پایان‌بندی فیلم باید طوری باشد که به هیچ مخاطبی اجازه ندهد کتش را بردارد و تا پیش از پایان کامل فیلم سالن را ترک کند. وقتی نوشتن آهنگ برای هشت دقیقه پایانی فیلم را شروع کردم دایم با خودم می‌گفتم: «چطور می‌خواهم این کار را انجام بدهم؟ آیا باید دوباره یک موسیقی ارکسترال را تکرار کنم؟» فقط این را می‌دانستم که موسیقی این بخش باید خیلی احساسی و بکر می‌شد. اولین چیزی که به ذهنم رسید فقط صدا بود. داشتم صداها و کلمه‌های تمام فیلم‌ها را مرور می‌کردم و داشتم تصمیم می‌گرفتم که آیا اصلا موسیقی کلامی داشته باشم یا نه و این‌که اگر قرار است موسیقی کلام هم داشته باشد کلمات ترانه باید چنان با نت‌های موسیقی ممزوج و یکی می‌شد که گویی هیچ‌کدام از آن دیگری جدا نیست؛ در همین مراحل بودم که محرمانه با سلین (دیون) تماس گرفتم تا درباره آنچه در فکرم می‌گذشت و این‌که تصمیم داشتم اگر قرار شد موسیقی کلام داشته باشد، دلم می‌خواهد او با ما همکاری کند؛ مشورت کنم و ماجرای تماسم با سلین را تا زمانی که کامرون فیلم را نهایی نکرد؛ با او در میان نگذاشتم. البته در این فاصله سلین کار را یک بار خواند. وقتی فیلم تمام شد و نسخه نهایی به دست من رسید؛ یک بار موسیقی را با صدای سلین برای کامرون و خانواده‌اش پخش کردم، خانواده کامرون خیلی از کار لذت بردند و تعریف کردند، البته آن روز خود کامرون هنوز دودل بود و حرف خاصی درباره موسیقی نزد. تقریبا یک ماه و نیم طول کشید تا کاملا درباره موسیقی فیلم قانع شد و آن را پذیرفت. سرانجام فیلم در نیویورک پیش‌نمایش شد و مخاطبان چنان با موسیقی فیلم ارتباط برقرار کرده بودند که هنگام ترک سالن سینما تقریبا اشک از چشمان همه جاری بود. آن‌جا بود که کامرون کاملا قانع شد که گاهی برای فیلم، موسیقی باکلام خیلی ضروری است اما ظاهرا باید این موضوع را با دیدن چشمان اشک‌آلود مخاطبان و استقبالی که آنها از موسیقی فیلم کردند، متوجه می‌شد.
آن زمان که شما سرگرم نوشتن آهنگ فیلم بودید، در دنیای خارج همه پیش‌بینی می‌کردند که این فیلم به یک شکست بزرگ در تاریخ سینما بدل خواهد شد؛ کمی درباره این موضوع برای ما بگویید.
شب همان روزی که این حرف و حدیث‌ها آغاز شد، من به خانه جیم رفتم و با هم دراین‌باره حرف زدیم. او تمام روز را سخت درگیر کار بود و یک باره گویی تمام دنیای اطراف او درحال فرو ریختن بود. قرار بود فیلم در ماه جولای اکران شود، بعد تصمیم بر آن شد که ماه آگوست به نمایش عمومی درآید و بعد این تاریخ هم تغییر کرد و شد اوایل سپتامبر. اساسا او می‌گفت که: «لعنتی! اگر اینطور پیش برود، اکران فیلم مصادف می‌شود با کریسمس، هنوز دو ماه دیگر زمان می‌خواهیم تا کار را تمام کنیم.» او یک بار آرنولد شوارتزنگر را برای دیدن فیلم دعوت کرده بود و ظاهرا آرنولد از فیلم خوشش آمده و گفته بود: «خیلی عالیه!» جیم شب‌ها فیلمبرداری می‌کرد و تمام کارهایی که تدوینگرها انجام داده بودند را دوباره تغییر می‌داد و صبح روز بعد باز روز از نو روزی از نو و تدوینگرها هربار با یک فیلم کاملا تازه مواجه می‌شدند. همه گیج شده بودند و من تنها کسی بودم که در جریان تمام مسائل و تغییرات قرار داشت. کار به جایی رسیده بود که خود جیم هم به من می‌گفت: «خیلی خراب کردیم!» و من در جواب می‌گفتم: «نه همه چیز خیلی عالی و بی‌عیب و نقص است. مطمئن باش فیلم خوبی می‌شود و هیچ‌کس این را متوجه نمی‌شود به جز خودمان. صبر کن وقتی فیلم اکران بشود دیدگاه همه در مورد فیلم تغییر خواهد کرد؛ چون همه با دیدن این فیلم شگفت‌زده می‌شوند.» و همان‌طور شد که من گفته بودم. من به این فیلم و به داستانی که روایت می‌کرد ایمان داشتم. جیمز درگیر کشمکش‌های ساختن فیلم بود و استودیوی فیلمسازی هم خیلی به او سخت می‌گرفت و به همین دلیل آن چه را که من می‌دیدم او نمی‌توانست ببیند و درک کند.
و شما دو نفر یک بار دیگر هم در فیلم «آواتار» با هم همکاری کردید؟
بله، «آواتار» درواقع یک فیلم علمی-تخیلی با جلوه‌های ویژه منحصر بود و به نوعی خیلی قراردادی و معمولی. یک داستان عاشقانه و در عین حال علمی تخیلی و من باید این دو ژانر را با هم تلفیق می‌کردم و یک موسیقی خاص می‌نوشتم. البته تلفیق‌کردن این دو، چندان هم کار ساده‌ای نبود چون جیم هم خیلی درباره لحنی که به دنبالش بود، اطمینان نداشت. با این حال زبان فیلم باید به‌گونه‌ای می‌شد که برای مخاطب قابل درک باشد. به همین دلیل آلات موسیقی متعددی را امتحان کردیم. تک‌نوازهای بی‌نظیری با ما همکاری کردند اما درنهایت موسیقی فیلم یک دنیای تلفیقی از صداهای سینتسایزری و صداهای انتخابی شد که خودم به آن رنگ و بوی تازه‌ای دادم. تمام این کارها را خودم انجام دادم چون خوب می‌دانستم که جیم چه می‌خواهد.
آیا استودیوی فیلمسازی این بار به کامرون و کاری که می‌کرد، بیشتر اعتماد داشت؟
جدال‌های استودیو با کامرون از نظر من کمی بی‌رحمانه و غیرمنصفانه بود. انگار کامرون داشت با کسانی کار می‌کرد که هرگز او و آثارش را نمی‌شناختند و با روحیات او آشنا نبودند. به جای این‌که به او اعتماد کنند و به تمام فیلم‌هایی که تا آن لحظه ساخته بود رجوع کنند، بدون هیچ دلیل مشخصی در مورد فیلم «آواتار»، تمام اعتمادشان را نسبت به او از دست داده بودند و هیچ پولی برای تبلیغات فیلم خرج نکردند. هیچ تبلیغاتی برای فیلم نشد و درواقع هر تبلیغی بود مربوط می‌شد به تعریف و تمجیدهایی که دهان به دهان می‌چرخید و به گوش مخاطبان دیگر می‌رسید. خیلی عجیب بود. قرار گرفتن بین جیم و یکی از مدیران استودیوی فیلمسازی خیلی عجیب بود و من در آن موقعیت عجیب گیر افتاده بودم. روسای استودیو حدس می‌زدند که فیلم به‌شدت شکست خواهد خورد. حتی موقعی که برای دوبله‌کردن فیلم هر روز به استودیوی فاکس قرن بیستم می‌رفتیم هم هیچ تبلیغاتی برای فیلم نشده بود اما در عوض تبلیغات گسترده‌ای برای فیلم «آلوین و موش‌خرماهای 2» که همزمان با «آواتار» اکران می‌شد صورت گرفت چون مدیران استودیو معتقد بودند که این فیلم می‌تواند بخشی از خساراتی که ممکن است «آواتار» برایشان به بار بیاورد را جبران کند. می‌دانید متاسفانه هالیوود این‌طوری کار می‌کند.
علاوه بر جیمز کامرون شما با ران هاوارد هم خیلی همکاری کردید. همکاری شما با او در فیلم «آپولو 13» چطور بود؟
نوعی بلندنظری و در عین حال خویشتنداری در مورد او وجود داشت. البته این احتمالا مربوط می‌شود به حس زیبایی‌شناسی و هنردوستی من. ران در مقایسه با من کمی مشتاق‌تر است. من خودم خلبانی می‌کنم و خلبان‌های زیادی را هم می‌شناسم. خلبان‌ها کارشان را با بلندنظری خاصی انجام می‌دهند و من هم دوست داشتم همین حس را در موسیقی که برای این فیلم ساختم القا کنم. جیم لاول یک مرد معمولی واقع‌بین است اما کاری که می‌کند اصلا معمولی نیست و خیلی هم عجیب و غریب است. من باید داستان این مرد را به روشی کاملا متواضعانه و قابل فهم و البته در قالب موسیقی، برای مخاطبان بازگو می‌کردم و این موضوع در مورد فیلم «تایتانیک» هم صدق می‌کرد.
آیا می‌توانید از بین آثارتان یکی را به‌عنوان بهترین اثر انتخاب کنید؟
خیلی از قطعات و بخش‌هایی که برای فیلم‌های متعدد ساختم را دوست دارم. البته نمی‌توانم بگویم کارم در یک فیلم از فیلم دیگری بهتر است. به‌نظرم در فیلم «شجاع‌دل» خیلی حس اعتماد و اطمینان داشتم و باید مشکلات خیلی بزرگی را حل می‌کردم. فیلم تایتانیک مشکل خاصی نداشت. در مورد فیلم شجاع‌دل یک‌سری مشکلات فنی سینمایی وجود داشت که باید برطرف می‌شد و آن مشکلات هم فقط باید با موسیقی برطرف می‌شد. می‌دانید، جادوی آثار من همین‌جا معلوم می‌شود.